перед художественным произведением профессиональные очки и обойтись в своем взгляде на вещи
без привычной биологической каузальности. С другой стороны, я убедился, что как бы ни было
оправдано применение биологически ориентированной психологии к среднему человеку, она не
годится для художественного произведения и, тем самым, для человека в качестве творца.
Психология, верная идее чистой каузальности, невольно превращает каждого человеческого субъекта
в простого представителя вида homo sapiens, потому что для нее существуют только следствия и
производные. Но произведение искусства — не следствие и не производная величина, а творческое
преображение как раз тех условий и обстоятельств, из которых его хотела бы закономерно вывести
каузалистская психология. Растение — не просто продукт почвы, а еще и самостоятельный живой
творческий процесс, сущность которого не имеет никакого отношения к строению почвы.
Художественное произведение надо рассматривать как образотворчество, свободно распоряжающееся
всеми своими исходными условиями. Его смысл, его специфическая природа покоятся в нем самом, а
не во внешних условиях; можно было бы, пожалуй, даже говорить, что оно есть самосущность,
которая употребляет человека и его личные обстоятельства просто в качестве питательной среды,
распоряжается его силами в согласии с собственными законами и делает себя тем, чем само хочет
Однако я забегаю тут вперед, заведя речь об одном особенном роде художественных произведений —
о роде, который мне надо сначала представить. Дело в том, что не всякое художественное
произведение создается при такой пассивности своего создателя. Существуют вещи и стихотворного
и прозаического жанра, возникающие целиком из намерения и решимости их автора достичь с их
помощью того или иного воздействия. В этом последнем случае автор подвергает свой материал
целенаправленной сознательной обработке, сюда что-то добавляя, оттуда отнимая, подчеркивая
один нюанс, затушевывая другой, нанося здесь одну краску, там другую, на каждом шагу
тщательнейше взвешивая возможный эффект и постоянно соблюдая законы прекрасной формы и стиля.
Автор пускает в ход при такой работе всю силу своего суждения и выбирает свои выражения с
полной свободой. Его материал для него — всего лишь материал, покорный его художественной воле:
он хочет изобразить вот это, а не что-то другое. В подобной деятельности художник совершенно
идентичен творческому процессу независимо от того, сам он намеренно поставил себя у руля, или
творческий процесс так завладел им как инструментом, что у него исчезло всякое сознание этого
обстоятельства. Он сам и есть свое собственное творчество, весь целиком слился с ним, погружен
в него со всеми своими намерениями и всем своим умением. Мне едва ли нужно приводить здесь
примеры из истории литературы или из признаний поэтов и писателей.
Несомненно, я не скажу ничего нового, заведя речь и о другом роде художественных
произведений, которые текут из-под пера их автора как нечто более или менее цельное и
готовое, и выходят на свет божий в полном вооружении, как Афина Паллада из головы Зевса.
Произведения эти буквально навязывают себя автору, как бы водят его рукой, и она пишет вещи,
которые ум его созерцает в изумлении. Произведение приносит с собой свою форму; что он хотел
бы добавить от себя — отметается, а чего он не желает принимать, то появляется наперекор ему.
Пока его сознание безвольно и опустошенно стоит перед происходящим, его захлестывает потоп
мыслей и образов, которые возникли вовсе не по его намерению и которые его собственной волей
никогда не были бы вызваны к жизни. Пускай неохотно, но он должен признать, что во всем этом
через него прорывается голос его самости [136 — «Самость» автора и его сознание тут как бы ничего не знают друг о друге и действуют
автономно. Однако это имеет место только у рядового человека, который из страха перед мощным
голосом своей сокровенной природы силится подавить ее в себе, расплачиваясь за это психическими
комплексами. Гений позволяет своей «самости», или, что для Юнга то же самое, своей подлинной
личности, «прорасти» сквозь маску личности наносной. «Невроз есть защита, выставленная против
объективной внутренней деятельности души, т.е. довольно-таки дорого оплаченная попытка
заглушить в себе внутренние голоса с их диктатом. За всяким невротическим извращением кроется
призвание, которому человек изменил, его судьба, становление его личности, осуществление
врожденной индивиду жизненной воли. Человек без преданности своему року есть невротик; он
упускает самого себя…»], его
сокровенная натура проявляет сама себя и громко заявляет о вещах, которые он никогда не рискнул
бы выговорить. Ему осталось лишь повиноваться и следовать, казалось бы, чуждому импульсу,
чувствуя, что его произведение выше его и потому обладает над ним властью, которой он не силах
перечить. Он не тождествен процессу образотворчества; он сознает, что стоит ниже своего
произведения или, самое большее, рядом с ним — словно подчиненная личность, попавшая в поле
притяжения чужой воли.
Говоря о психологии художественного произведения, мы должны прежде всего иметь в виду эти
две совершенно различные возможности его возникновения, потому что многие очень важные для
психологического анализа вещи зависят от описанного различия. Уже Шиллером та же
противоположность ощущалась, и он пытался зафиксировать ее в известных понятиях сентиментального
и наивного. Выбор таких выражений продиктован, надо думать, тем обстоятельством, что у него
перед глазами была в первую очередь поэтическая деятельность. На языке психологии первый тип
мы называем интровертивным, а второй — экстравертивным. Для интровертивной установки характерно
утверждение субъекта с его осознанными намерениями и целями в противовес притязаниям объекта;
экстравертивная установка отмечена, наоборот, покорностью субъекта перед требованиями объекта.
Драмы Шиллера, равно как и основная масса его стихов, на мой взгляд, дают неплохое представление
об интровертивном подходе к материалу. Поэт целенаправленно овладевает материалом. Хорошей
иллюстрацией противоположной установки служит «Фауст», 2-я часть. Здесь заметна упрямая
непокорность материалу. А еще более удачным примером будет, пожалуй, «Заратустра» Ницше, где,
как выразился сам автор, одно стало двумя [137 — Ницшевский отшельник говорит: «Вокруг меня всегда на одного человека больше, чем нужно… Ведь
всегда один на один — это получается в конце концов два!»].
Наверное, сам характер моего изложения дает почувствовать, как сместились акценты нашего
психологического анализа, как только я взялся говорить уже не о художнике как личности, а о
творческом процессе. Весь интерес сосредоточился на этом последнем, тогда как первый входит
в рассмотрение, если можно так выразиться, лишь на правах реагирующего объекта. Там, где
сознание автора уже не тождественно творческому процессу, это ясно само собой, но в первом из
описанных нами случаев на первый взгляд имеет место противоположное: автор, по-видимому, есть
вместе с тем и создатель, строящий свое произведение из свободно отбираемого материала без
малейшего насилия со стороны. Он, возможно, сам убежден в своей полной свободе, и вряд ли
захочет признаться, что его творчество не совпадает с его волей, не коренится исключительно в
ней и в его способностях.
Здесь мы сталкиваемся с вопросом, на который вряд ли сможем ответить, положившись лишь на то,
что сами поэты и художники говорят нам о природе своего творчества, ибо речь идет о проблеме
научного свойства, на которую нам способна дать ответ только психология. В самом деле, вовсе не
исключено (как, впрочем, я немножко уже и намекал), что даже тот художник, который творит, по
всей видимости, сознательно, свободно распоряжаясь своими способностями и создавая то, что
хочет, при всей кажущейся сознательности своих действий настолько захвачен творческим импульсом,
что просто не в силах представить себя желающим чего-то иного, — совершенно наподобие того, как
художник противоположного типа не в состоянии непосредственно ощутить свою же собственную волю
в том, что предстает ему в виде пришедшего извне вдохновения, хотя с ним явственно говорит здесь
