сих пор
сказанного не выходит за рамки психической феноменологии. Поскольку «в тайники природы дух
сотворенный ни один» не проникнет, то и нам от нашей психологии тоже нечего ожидать
невозможного, а именно адекватного разъяснения той великой тайны жизни, которую мы
непосредственно ощущаем, сталкиваясь с реальностью творчества. Подобно всякой науке, психология
тоже предлагает от себя лишь скромный вклад в дело более совершенного и глубокого познания
жизненных феноменов, но она так же далека от абсолютного знания, как и ее сестры.
Мы так много говорили о «смысле и значении художественного произведения», что всякого,
наверное, уже подмывает усомниться: а действительно ли искусство что-то «означает»? Может
быть, искусство вовсе ничего и не «означает», не имеет никакого «смысла» — по крайней мере
в том аспекте, в каком мы здесь говорим о смысле. Может быть, оно — как природа, которая
просто есть и ничего не «обозначает». Не является ли всякое «значение» просто истолкованием,
которое хочет обязательно навязать вещам жаждущая смысла рассудочность? Можно было бы сказать,
что искусство есть красота, в красоте обретает свою полноту и самодостаточность. Оно не
нуждается ни в каком «смысле». Вопрос о «смысле» не имеет с искусством ничего общего. Когда
я смотрю на искусство изнутри, я волей-неволей должен подчиниться правде этого закона. Когда
мы, напротив, говорим об отношении психологии к художественному произведению, мы стоим уже
вне искусства, и тогда ничего другого нам не остается: приходится размышлять, приходится
заниматься истолкованием, чтобы вещи обрели значение, — иначе мы ведь вообще не можем о них
думать. Мы обязаны разлагать самодовлеющую жизнь, самоценные события на образы, смыслы,
понятия, сознательно отдаляясь при этом от живой тайны. Пока мы сами погружены в стихию
творческого, мы ничего не видим и ничего не познаем, мы даже не смеем познавать, потому что
нет вещи вредней и опасней для непосредственного переживания, чем познание. Но находясь вовне
творческого процесса, мы обязаны прибегнуть к его познанию, взглянуть на него со стороны —
и лишь тогда он станет образом, который говорит что-то своими «значениями». Вот когда мы не
просто сможем, а будем обязаны повести речь о смысле. И соответственно то, что было раньше
чистым феноменом, станет явлением, означающим нечто в ряду смежных явлений, — станет вещью,
играющей определенную роль, служащей известным целям, оказывающей осмысленное воздействие. А
когда мы сможем все это разглядеть, в нас проснется ощущение, что мы сумели что-то познать,
что-то объяснить. Проснется тем самым потребность в научном постижении.
Говоря выше о художественном произведении как о дереве, растущем из своей питательной
почвы, мы могли бы, конечно, с не меньшим успехом привлечь более привычное сравнение с ребенком
в материнской утробе. Поскольку, однако, все сравнения хромают, то попробуем вместо метафор
воспользоваться более точной научной терминологией. Я, помнится, уже называл произведение,
находящееся в состоянии возникновения, автономным комплексом. Этим термином обозначают просто
всякие психические образования, которые первоначально развиваются совершенно неосознанно и
вторгаются в сознание, лишь когда набирают достаточно силы, чтобы переступить его порог.
Связь, в которую они вступают с сознанием, имеет смысл не ассимиляции, а перцепции, и это
означает, что автономный комплекс хотя и воспринимается, но сознательному управлению — будь
то сдерживание или произвольное воспроизводство — подчинен быть не может. Комплекс проявляет
свою автономность как раз в том, что возникает и пропадает тогда и так, когда и как это
соответствует его внутренней тенденции; от сознательных желаний он не зависит. Это свойство
разделяет со всеми другими автономными комплексами и творческий комплекс. И как раз здесь
приоткрывается возможность аналогии с болезненными душевными явлениями, поскольку именно
для этих последних характерно появление автономных комплексов. Сюда, прежде всего, относятся
душевные расстройства. «Божественное неистовство художников» [138 — «Божественное неистовство художников» — выражение из платоновского диалога «Ион», где
собеседники замечают, что одержимые божественным вдохновением рапсоды «совсем не в своем
рассудке».] имеет грозное реальное сходство с такими заболеваниями, не будучи, однако,
тождественно им. Аналогия заключается в наличии того или иного автономного комплекса. Однако
факт его наличия сам по себе еще не несет в себе ничего болезненного, потому что нормальные
люди тоже временами и даже подолгу находятся под властью автономных комплексов: факт этот
принадлежит просто к универсальным свойствам души, и нужна уж какая-то повышенная степень
бессознательности, чтобы человек не заметил в себе существования какого-нибудь автономного
комплекса. Итак, автономный комплекс сам по себе не есть нечто болезненное, лишь его
учащающиеся и разрушительные проявления говорят о патологии и болезни.
Как же возникает автономный комплекс? По тому или иному поводу — более пристальное
исследование завело бы нас здесь слишком далеко — какая-то ранее не осознававшаяся область
психики приходит в движение; наполняясь жизнью, она развивается и разрастается за счет
привлечения родственных ассоциаций. Потребная на все это энергия отнимается соответственно
у сознания, если последнее не предпочтет само отождествить себя с комплексом. Если этого не
происходит, наступает, по выражению Жане, «понижение умственного уровня». Интенсивность
сознательных интересов и занятий постепенно гаснет, сменяясь или апатической бездеятельностью —
столь частое у художников состояние, — или регрессивным развитием сознательных функций, то есть
их сползанием на низшие инфантильные и архаические ступени, — словом, нечто вроде дегенерации.
На поверхность прорываются элементарные слои психических функций: импульсивные влечения вместо
нравственных норм, наивная инфантильность вместо зрелой обдуманности, неприспособленность вместо
адаптации. Из жизни многих художников нам известно и это. На отнятой у сознательно—личностного
поведения энергии разрастается автономный комплекс.
Из чего состоит творческий автономный комплекс? Этого вообще невозможно знать заранее, пока
завершенное произведение не позволит нам заглянуть в свою суть. Произведение являет нам
разработанный образ в широчайшем смысле слова. Образ этот доступен анализу постольку, поскольку
мы способны распознать в нем символ. Напротив, пока мы не в силах раскрыть его символическую
значимость, мы констатируем тем самым, что, по крайней мере, для нас смысл произведения лишь
в том, что оно явственным образом говорит, или, другими словами, оно для нас есть лишь то, чем
оно кажется. Я говорю «кажется» — потому что, возможно, наша ограниченность просто не дает нам
пока заглянуть поглубже. Так или иначе в данном случае у нас нет ни повода, ни отправной точки
для анализа. В первом случае, наоборот, мы сможем припомнить в качестве основополагающего тезис
Герхарта Гауптмана: быть поэтом — значит позволить, чтобы за словами прозвучало Праслово. В
переводе на язык психологии наш первейший вопрос соответственно должен гласить: к какому
праобразу коллективного бессознательного можно возвести образ, развернутый в данном
художественном произведении? Такая постановка вопроса во многих аспектах требует прояснения.
Я взял здесь, согласно вышесказанному, случай символического произведения искусства, притом
такого, чей источник надо искать не в бессознательном авторской личности, а в той сфере
бессознательной мифологии, образы которой являются всеобщим достоянием человечества. Я назвал
эту сферу соответственно коллективным бессознательным [139 — Образами коллективного бессознательного Юнг называет универсальные
архетипы, присущие национальной, расовой и, наконец, всечеловеческой психике. В силу своей
надиндивидуальной природы архетипы не являются самонаблюдением и идентифицируются лишь задним
числом из наблюдения повторяющихся символических структур.], ограничив ее тем самым от личного бессознательного, под которым я имею в
виду совокупность тех психических процессов и содержаний, которые сами по себе могут достичь
сознания, — по большей части уже и достигли его, но из-за своей несовместимости с ним подверглись
вытеснению, после чего упорно удерживаются ниже порога сознания. Из этой сферы в искусство тоже
вливаются источники, но мутные, которые в случае своего преобладания делают художественное
произведение не символическим, а симптоматическим. Этот род искусства мы, пожалуй, без особого
ущерба и без сожаления препоручим фрейдовской методе психологического промывания.
