Среди тех мастеров, кого глубоко взволновали первые открытия современной физики, был Кандинский: «По моему мнению, расщепление атома стало крахом всего мира. Внезапно рухнули крепчайшие стены. Все оказалось шатким, непрочным и аморфным. Я бы не удивился, если бы камень на моих глазах растаял в воздухе. Казалось, что наука уничтожена». Результатом этого разочарования стал отход художников от «царства природы», от «обжитого переднего плана вещей». «Казалось, — добавил Кандинский, — будто я видел, как искусство постепенно отделяется от природы».
Отделение от мира вещей произошло более или менее одновременно и у других художников. Франц Марк писал: «Разве мы не усвоили из тысячелетнего опыта, что вещи прекращают говорить, когда мы все ближе подносим к ним визуальное зеркало их внешности? Внешность всегда плоска…» Для Марка цель искусства заключалась в «раскрытии неземной жизни, тайно пребывающей во всем, разрушении зеркала жизни с тем, чтобы взглянуть в лицо бытию.» Пауль Клее писал: «Художник не приписывает естественным внешним формам такое же убедительное значение, как это делают реалисты, являющиеся его критиками. Он не ощущает себя глубоко привязанным к реальности, поскольку не видит ничего творческого в использовании форм, сотворенных природой. Он больше интересуется формообразующими силами, чем готовыми формами». Пит Мондриан обвинял кубизм за то, что он не доводил абстракцию до ее логического конца — «выражения чистой реальности». Это может быть достигнуто только путем «создания чистой формы», независимой от субъективных чувств и идей. «За изменяющимися естественными формами таится неизменная, чистая реальность», — писал он.
Многие художники стремились проникнуть за видимую оболочку вещей в «реальность» их подосновы, то есть открыть «дух материи» путем преобразования вещей через фантазии, сюрреализм, картины сновидений, использование случайности и т.д. Абстрактные художники, однако, игнорировали вещи. Их картины не содержали никаких опознаваемых конкретных объектов; они были, по словам Мондриана, просто «чистой формой».
Однако следует иметь в виду, что этих художников интересовало нечто более существенное, чем проблема формы или различия между «конкретным» и «абстрактным», предметным и беспредметным. Их целью была суть жизни и вещей, их неизменная и внутренне непоколебимая основа. Искусство превратилось в мистицизм.
Дух, в тайну которого погрузилось искусство, был земным духом, который средневековые алхимики называли Меркурием. Он символизирует то, чему эти художники поклонялись или что искали в природе и вещах, считая, что этот дух скрывается за «видимым обликом природного». Их мистицизм был чужд христианству; ибо дух «Меркурия» чужд «небесному». Фактически в искусстве прокладывал себе дорогу сумеречный противник христианства. Вот когда становится понятнее истинное историческое и символическое значение «современного искусства». Подобно герметическим движениям средневековья, его следует понимать как мистицизм земного начала и, следовательно, как своего рода ответную реакцию нашей эпохи на христианство.
Ни один художник не воспринимал эту мистическую изнанку искусства так отчетливо и близко к сердцу, как Кандинский. Значение мировых шедевров искусства, к какой бы эпохе они ни относились, определяется, по его мнению, «не вне, не внешне, а в корне всех основ — в мистическом содержании искусства». Поэтому он говорит «Глаз художника должен быть направлен к его внутренней жизни, и ухо его всегда должно быть обращено к голосу внутренней необходимости… Таков единственный путь, приводящий к выражению мистически необходимого».
Кандинский называл свои картины духовным выражением космоса, музыкой сфер, гармонией цвета и форм. «Форма, даже если она совершенно абстрактна и подобна геометрической, имеет свое внутреннее звучание, она является духовным существом с качествами, которые идентичны с этой формой». «Воздействие острого угла треугольника на круг столь же ошеломляюще по результату, как изображение перста Господня, дотрагивающегося до пальца Адама в произведении Микеланджело».
В 1914 году Франц Марк писал в книге «Афоризмы»: «Материя—это вещь, которую человек в лучшем случае может терпеть; он отказывается понять ее. Созерцание мира сменилось проникновением в него. Ни один мистик, как бы высоко ни воспарял в своем озарении и как бы глубоко ни погружался в пучины своей души, не мог достичь совершенства абстракции современного мышления».
Пауль Клее, которого можно рассматривать как поэта среди современных художников, говорит «Призвание художника заключается в возможно более глубоком проникновении к тем скрытым основам, где действуют первичные законы роста. Какой художник не хотел бы очутиться в главном органе, управляющем всем движением во времени и пространстве (будь то мозг или сердце мироздания), в котором зарождаются все функции В лоне природы, в первооснове мироздания, где хранятся тайные ключи всех начал?.. Наше бьющееся сердце движет нас вниз, все ниже и ниже к первоосновам». То, что встречается нам на этом пути, «следует воспринимать самым серьезным образом, если это адекватно передано соответствующими художественными средствами», потому что, добавляет Клее, это вопрос не просто воспроизведения увиденного: «художник делает видимым постигнутое тайно». Творчество Клее коренится в этих основах. «Моей рукой полностью управляют далекие сферы. Разум не участвует в моем творчестве, это что-то другое…» Дух природы и дух подсознания стали неотъемлемой частью его работ. Их магический круг влек Клее и притягивает нас, его зрителей.
Творчество Клее наиболее полно выражает — то с поэтической, то с демонической стороны — хтонический дух. Юмор и диковинные идеи образуют мост от сферы темного потустороннего мира к человеческому миру; связующим звеном между фантастическим и земным выступают законы природы и любовь ко всем существам. «Для художника, — однажды писал он, — диалог с природой является непременным условием творчества».
Другое выражение скрытого духа подсознания обнаруживается в творчестве одного из самых известных молодых художников-абстракционистов Джексона Поллока — американца, погибшего в возрасте сорока четырех лет в автомобильной катастрофе. Его творчество оказало огромное влияние на молодых художников нашего времени. В работе «Моя живопись» он признался, что рисовал в состоянии, подобном трансу: «Когда я рисую, я не сознаю, что делаю. И только после некоторого «привыкания» я понимаю, что начал делать. Я не боюсь вносить изменения, разрушающие весь образ, потому что картина живет своей собственной жизнью. Я стараюсь дать ей возможность проявиться. Когда я теряю контакт с картиной, получается пачкотня. И наоборот, при сохранении контакта достигается полная гармония, диалог, в результате получается хорошая вещь».
Написанные практически бессознательно картины Поллока заряжены безграничной эмоциональной страстностью. Не имея структуры, они почти хаотичны и выглядят как пылающий лавинный поток цвета, линий, плоскостей и точек. Их можно рассматривать как параллель тому, что алхимики называли бесформенной массой — massa confusa, первичной материей — prima materia или хаосом. Все эти определения относятся к драгоценному исходному продукту алхимического процесса, к начальной точке поиска сущности бытия. Картины Поллока изображают ничто, содержащее все, то есть само подсознание. Кажется, что они относятся ко времени до появления сознания и бытия или являются фантастическими пейзажами эпохи исчезнувшего сознания и бытия.
В середине нашего столетия чисто абстрактная картина без какого-либо порядка форм и цвета стала наиболее частой формой самовыражения в живописи. Чем сильнее растворение «реальности», чем дальше отход от нее, тем больше картина теряет свое символическое содержание. Причина этого лежит в природе символа и его функции. Символ — это объект известного мира, намекающий на что-то неизвестное; это известное, выражающее жизнь и смысл невыразимого. Но в чисто абстрактных картинах мир известного полностью исчезает. И для создания моста к неизвестному ничего не остается.
С другой стороны, эти картины открывают неожиданный фон, скрытый смысл. Часто они оказываются более или менее точными образами самой природы, обнаруживая удивительное сходство с молекулярной структурой органических и неорганических элементов природы. Это потрясающий факт. Чистая абстракция стала изображением конкретного природного элемента. У Юнга мы можем найти ключ к пониманию этого:
«Более глубокие слои психики, — писал он, — теряют индивидуальную неповторимость постольку, поскольку уходят все дальше и дальше в темноту. Глубоко внизу, по мере приближения к автономно функционирующим системам организма, они становятся все более однородными—до полного растворения в материальности тела, то есть в химических субстанциях. Углерод тела — это просто углерод. Следовательно, «дно» психики — это просто мир.»
Сравнение абстрактных картин и фотографий, полученных съемкой через микроскоп, показывает, что крайняя абстракция имажинистского искусства стала тайным и удивительным образом «натуралистической», поскольку ее субъектами являются частицы материи. «Великая абстракция» и «великий реализм», размежевавшиеся в начале века, вновь объединились. Мы помним слова Кандинского: «Полюсы открывают два пути, которые приведут к одной цели в конце». Эта «цель»—точка слияния—достигнута в современных абстрактных картинах Но достигнута совершенно неосознанно. Намерения художников не играют никакой роли в этом процессе.
Из этого вытекает самый важный вывод о современном искусстве: художник не настолько свободен в своем творчестве, как ему кажется. Если его работа выполняется более или менее бессознательно, она контролируется законами природы, которые, в свою очередь, на глубочайшем уровне соответствуют законам психики, и наоборот.
Великие первопроходцы современного искусства совершенно ясно раскрыли его истинные цели и указали те глубины, из которых поднялся дух, оставивший на них свой отпечаток. Позднее не всем художникам удавалось постичь этот дух или проникнуть в те же глубины. Однако ни Кандинский, ни Клее, ни кто-либо другой из ранних мастеров современной живописи не догадывались о той серьезной психологической опасности, которой они подвергались в результате мистического общения с хтоническим духом и погружения в первооснову природы. Эту опасность мы подробнее рассмотрим ниже.
В качестве отправной точки можно взять другой аспект абстрактного искусства. Немецкий писатель Вильгельм Воррингер интерпретировал абстрактное искусство как выражение метафизического дискомфорта и озабоченности, которые казались ему более присущими северным народам, страдающим, как он объяснял, от реальности. Они не наделены естественностью южных народов и стремятся к сверхреальному миру, выражая его в имажинистском или абстрактном искусстве.
Однако, как отмечал сэр Герберт Рид в «Краткой истории современного
искусства», метафизическая озабоченность больше не является отличительной чертой только немцев или северных народов, она теперь присуща всему современному миру. Рид цитирует Клее, записавшего в своем дневнике в начале 1915 года: «Чем более ужасающим становится этот мир (особенно в наши дни), тем более абстрактным становится искусство; тогда как в мирное время мир рождает реалистическое искусство». Для Франца Марка абстракция была убежищем от зла и безобразия этого мира. «Очень рано в жизни я понял, — писал он, — что человек безобразен. Животные казались мне более приятными и чистыми, но и среди них я обнаружил так много отталкивающего и уродливого, что был вынужден писать картины все более схематично и абстрактно».
Многое можно почерпнуть из беседы, состоявшейся в 1958 году между итальянским скульптором Марино Марини и писателем Эдуардом Родити. Основной темой работ Марини в течение многих лет была обнаженная фигура юноши на коне в самых различных вариациях. В ранних вариациях, представлявших символы надежды и благодарности (после окончания второй мировой войны), всадник
