Если бы мы попытались интерпретировать Платоновскую метафору по Фрейду, мы бы неизбежно добрались до чрева матери, чем бы доказали, что даже такой интеллект, как у Платона, все равно увяз в детской сексуальности. Но при этом мы совершенно не замечаем того, что на самом деле Платон создает из примитивных детерминант своих философских идей; мы пропускаем самое существенное и просто констатируем, что у него были инфантильные сексуальные фантазии, как у всякого смертного. Такое открытие может иметь ценность только для того, кто считал Платона сверхчеловеком и теперь может получить удовлетворение, убедившись, что и Платон был обычным человеческим существом. Но кто мог бы воспринять Платона как бога? Только тот, в ком преобладают инфантильные фантазии, и кто, следовательно, имеет ментальность невротика. для него редукция к общечеловеческим основам полезна с медицинской точки зрения, но это не имеет никакого отношения к смыслу платоновской притчи.
Я специально остановился на приложимости медицинского психоанализа к произведениям искусства, так как хочу подчеркнуть, что метод психоанализа в то же время является существенной частью Фрейдовской доктрины. Сам Фрейд своим закоренелым догматизмом доказал, что метод и доктрина — две, в принципе, разные вещи — воспринимаются широкой аудиторией как одно и то же. Но метод может быть использован в медицинских целях и дать превосходные результаты без того, чтобы возводить его в степень доктрины. И против такой доктрины приходится приводить серьезные возражения. Предположения, на которых она базируется, весьма произвольны. Например, безапелляционно утверждается, что неврозы исключительно вызваны подавленной сексуальностью, и то же касается психозов. Нет объективных причин утверждать, что сны содержат только подавленные желания, чье смертельное противоречие сознательным установкам маскируется гипотетическим внутренним цензором. Фрейдовская техника интерпретации, поскольку она подвержена влиянию своих собственных односторонних и потому ошибочных гипотез, демонстрирует вполне очевидную пристрастность.
Чтобы критиковать произведение искусства, аналитическая психология должна сама полностью избавиться от медицинских предубеждений; художественное произведение — это не болезнь и вследствие этого требует другого, не медицинского подхода. Врач, естественно, должен искать причины заболевания, чтобы вырвать его с корнем, но также естественно психолог должен предпринять прямо противоположное по отношению к произведению искусства. Вместо изучения его типично человеческих детерминант, он должен в первую очередь вникнуть в его смысл и уделять внимание этим детерминантам только в той степени, в какой они помогают ему понять произведение более глубоко. Личностные факторы имеют так же мало отношения к художественному произведению, как почва — к растению, на ней произрастающему. Мы, конечно, можем научиться понимать некоторые свойства растения, изучая среду его обитания, и для ботаника это довольно важный инструмент исследования. Но никто не станет утверждать, что таким образом можно составить самое полное представление о растении. Личностная ориентация, необходимая для врача, сталкивающегося с вопросами этиологии в медицине, совершенно неуместна при рассмотрении произведения искусства, хотя бы потому, что художественное произведение — не человек, но нечто сверхличностное. Это вещь, а не личность-, а значит, ее нельзя судить по личностным критериям. Несомненно, особая значимость подлинного произведения искусства заключена в том, что оно вырвалось за пределы личностных ограничений и оказалось вне досягаемости личностного влияния собственного создателя.
Исходя из собственного опыта, я должен признать, что врачу совсем нелегко отказаться от профессиональных установок при рассмотрении произведения искусства и посмотреть на него взглядом, свободным от поисков привычной биологической причинности. В результате я пришел к выводу, что психология с чисто биологической ориентацией может многое сказать о человеке в целом, она мало приложима к произведению искусства и еще в меньшей степени к человеку как творцу. Чисто каузальная психология способна лишь редуцировать каждого индивидуума до степени представителя вида Ното Sарiепs, поскольку ее уровень ограничен теми факторами, которые передаются по наследству или возникают из других источников. Но произведение искусства не наследуется и не передается — это творческая реорганизация тех самых условий, к которым каузальная психология всегда пытается его редуцировать. Растение — не просто продукт почвы; это животворящий, самостоятельный процесс, сущность которого никак не связана с особенностями почвы. Таким же образом значение и индивидуальные качества художественного произведения содержатся в нем самом, а не в его внешних детерминантах. Можно описать его как почти живое существо, которое использует человека в качестве питательной среды, применяя его способности по собственному усмотрению и формируя себя самое в соответствии с собственными творческими планами.
Здесь дальнейшее повествование будет предварено некоторыми соображениями насчет определенного вида искусства, который я еще не представил. Не всякое произведение рождается вышеописанным способом. Есть литературные произведения — и прозаические, и поэтические, в точности соответствующие замыслу автора достичь некоторого конкретного эффекта. Он подвергает свой материал определенной обработке, преследуя вполне отчетливую цель; кое-что добавляет, что-то убирает, акцентируя одни моменты и затушевывая другие, добавляя пару мазков там, немного здесь, внимательно следя за общим эффектом и отдавая должное требованиям формы и стиля. Он очень внимательный и строгий судья, выбирающий слова с абсолютной свободой. Его материал полностью подчинен художественной цели; он хочет выразить именно это, и ничто другое. Он абсолютно един с творческим процессом, независимо от того, сам ли он стал у него во главе, или же процесс сделал автора своим инструментом таким совершенным образом, что он этого и не осознал. В обоих случаях художник так слит со своей работой, что его намерения и способности уже неотличимы от самого акта творения. Я не думаю, что есть необходимость приводить примеры из истории литературы или свидетельства писателей.
Нет также необходимости цитировать произведения другого рода, которые свободно вытекают в более или менее законченной форме из-под авторского пера. Они возникли, как будто были уже завершенными для появления в мире, как Афина Паллада, вышедшая из головы Зевса. Эти произведения, очевидно, овладели автором; его рукой водят, а перо пишет нечто, на что он смотрит с нескрываемым удивлением. Произведение несет вместе с собой свою особую форму; все, что автор хочет добавить, отвергается, а то, что он сам пытается отбросить, возникает вновь. В то время как сознательное мышление стоит в стороне, пораженное этим феноменом, автора захлестывает поток мыслей и образов, которые он никогда не имел намерения создавать и которые по его доброй воле никогда бы не смогли обрести существование. Но в пику самому себе автор вынужден признать, что это говорит его собственное Я, его собственная внутрення природа открывает себя и произносит вещи, которые никогда не были у него на языке. Он только может подчиниться этому явно чуждому внутреннему импульсу и следовать туда, куда он ведет, ощущая, что его произведение больше его самого и обладает силой, ему не принадлежащей и неподвластной. Тут автор уже не идентичен процессу творения; он осознает, что подчинен работе и является не ее руководителем, а как бы вторым лицом; или как будто другая личность попала вместе с ним в магический круг чужцой воли.
Итак, когда мы обсуждаем психологию искусства, мы должны иметь в виду существование этих двух разновидностей творчества, потому что эти различия исключительно важны для правильного суждения о произведении искусства. Подобное было отмечено ранее Шиллером, который, как известно, пытался классифицировать это явление в свой концепции сентиментального и наивного. Психолог назвал бы «сентиментальное» искусство интровертным, а «наивное» — экстравертным. И нтровертное отношение характеризуется тем, что субъект утверждает свои сознательные намерения и цели против воли объекта, в то время как экстравертное отношение характеризуется подчинением субъекта требованиям, которые объект налагает на него. С моей точки зрения, пьесы Шиллера и большинство его поэм дают хорошее представление об интровертном отношении: материал организован в соответствии с сознательными намерениями поэта. Экстравертное отношение может быть проиллюстрировано второй частью Фауста: тут материал явно отличается неподатливостью. Гораздо более поразительным примером является «Заратустра» Ницше, где автор сам наблюдает, как «один становится двумя.
Из всего сказанного с очевидностью следует, что смена психологических ориентиров происходит тогда, когда речь заходит не о поэте, как о личности, а о творческом процессе, который им движет Когда объектом интереса становится последнее, поэт попадает в поле зрения только как субъект-реагент Это легко подтверждается нашей второй категорией произведений, в которой сознание поэта не идентично Творческому процессу. Но в работах первого рода истина, вроде бы, заключается в прямо противоположном. Здесь поэт сам выступает как творческий процесс, и творит он в соответствии со своей свободной волей, не будучи подвержен никаким импульсам. Он может быть абсолютно уверен в свободе своих действий и откажется признать, что его труд может являться чем-то иным, кроме выражения его собственной воли и способностей.
Здесь мы сталкиваемся с вопросом, на который невозможно ответить, пользуясь только свидетельствами поэтов. Это действительно научная проблема, которую способна решить лишь одна психология. Я уже ранее намекал, что поэт, творя по собственной воле и производя то, что он сознательно желает, несмотря на это, вполне может следовать повелению «чуждой» воли, которое он не осознает, точно так же, как другой тип поэта не признает свою собственную волю, будто бы диктующую ему в духе явно «чуждого» вдохновителя, хотя на самом деле это отчетливая манифестация его собственного Я. Убежденность поэта в том, что он творит абсолютно свободно, может оказаться иллюзией: ему чудится, что он плывет, но в действительности его несет вперед невидимым потоком.
Это ни в коем случае не чисто академический вопрос, а факт, доказанный аналитической психологией. Исследования показывают, что существует огромное количество способов, которыми бессознательное не только влияет на сознание, но и полностью им управляет. Но существует ли доказательство того предположения, что поэт, будучи в ясном сознании, может оказаться подвластным собственной работе? доказательство это может быть двух видов: прямое и косвенное. Прямым доказательством может стать поэт, уверенный, что он знает, что говорит, но на деле говорящий больше, чем ему известно. Косвенные доказательства можно обнаружить в тех случаях, когда за видимой доброй волей поэта стоит высший императив, который вновь предъявляет свои безапелляционные требования, если поэт волюнтаристски обрывает творческий процесс, или наоборот, создает ему физические трудности, из-за которых работа должна быть прервана против его воли. Изучение людей искусства последовательно демонстрирует не только силу творческого импульса, поднимающуюся из бессознательного, но также его капризный и своевольный характер. Биографии великих художников отчетливо показывают, что потребность творить не только бывает очень сильна, но и влияет на их человеческие качества, все подчиняя работе, даже в ущерб здоровью и простому человеческому счастью. Нерожценное произведение в психике художника — это природная сила, которая находит выход как благодаря тираническому могуществу, так и удивительной изворотливости самой природы, совершенно равнодушной к судьбе человека, который для нее представляет лишь
