как целостное психическое поле, в которое встроена реальность индивидуума. Так что индивидуум является органом и инструментом коллектива.
Но встроенность индивидуума в это психическое поле обусловлена не только его сознанием или образованием, данным ему коллективом. Отдельные структуры человеческого организма регулируют друг друга чрезвычайно сложным способом и те структуры, которые необходимы для целостности всей индивидуальной личности, оживают в снах таким образом, чтобы компенсировать однобокость осознаваемой жизни; в отношениях членов группы также существует компенсационный механизм, который (в отличие от указаний индивидуального сознания и авторитетов цивилизации) обеспечивает равновесие в жизни группы.
Как в группе, так и в индивидууме работают две психические системы, которые могут функционировать без сбоев только в том случае, если они настроены друг на друга. Одной из этих систем является коллективное сознание, культурный канон, система высших ценностей цивилизации, на которые ориентировано образование и которые оказывают решающее воздействие на развитие индивидуального сознания. Но бок о бок с этой системой идет живой субстрат, коллективное бессознательное, в котором постоянно предопределяются и подготавливаются новые пути развития, преобразования, революции, процессы обновления, и постоянные извержения которого предотвращают застой цивилизации и ее смерть. Но даже если мы воспринимаем группу, как целостное психическое поле, то люди, в которых заключены необходимые культурному канону и конкретной цивилизации компенсационные силы бессознательного, также являются существенными элементами этого комплекса. Однако только историку (хотя и он ограничен равновесием своих собственных систем и связью со своим временем) дано оценить подлинную историческую значимость группы, движения или индивидуума. Ибо совершенно не обязательно, что между истинным значением человека и значением, которое он имел в свое время (в глазах представителей его культурного канона), существует какая-то связь. С течением времени обнаруживается, что «лидеры» и «гении» являются обманщиками, а люди, поставленные вне общества, вне закона и объявленные «никем, оказываются истинными носителями реальности.
Определяющими силами являются не эго и сознание, а коллективное бессознательное и «я; развитие человека и его сознания зависит от стихийности и внутреннего порядка бессознательного и положение это сохраняется даже тогда, когда сознание и бессознательное вступают в плодотворные диалектические отношения друг с другом.
Существует постоянный взаимообмен между коллективным бессознательным (которое живет в бессознательном каждого индивидуального члена группы), культурным каноном (который представляет коллективное осознание группой ставших догмой архетипических ценностей) и индивидуальными творческими членами группы (в которых обретают форму и выражение новые комплексы коллективного бессознательного). 2
В нашей попытке разобраться в различных формах отношений между искусством, художником и их эпохой мы берем за основу единство психического поля группы, в котором вольно или невольно, осознанно или бессознательно пребывает каждый индивидуум и каждая область культуры.3 Это единство (как и единство индивидуальной души) состоит из коллективного сознания и коллективного бессознательного.
Как мы уже говорили, первая стадия в отношениях искусства с его эпохой представляет собой самопроявление бессознательного в символическом выражении сверхъестественного, характерном для времени зарождения искусства и ранних цивилизаций. Самопроявление бессознательного в искусстве всегда предполагает большую или меньшую степень осознаваемой или бессознательной цельности личности творческого человека; оно также предполагает встроенность этого человека в группу. Более того, единством характеризуются и плоды этой стадии; это искусство интегрировано в группу, как целое.
Ситуация меняется во второй стадии соотношений искусства с его эпохой — в проявлении культурного канона. На этом этапе в культурном каноне появляется нематериальное, будь то дух предка, бог, Будда или миф о Спасителе, будь то воскрешение Осириса, распятие Иисуса или обряд вырывания сердца.
Корни канонических форм, конечно же, также находятся в архетипах; то есть даже в своей проявляющей форме искусство является символическим выражением коллективного бессознательного, и хотя по самой своей сути оно представляет символы, близкие сознанию, в жизни группы оно выполняет решающую терапевтическую функцию. Ибо факт осознанного представления символа не обязательно означает, что символ был сотворен полностью осознанно или что он был растворен посредством осознанной ассимиляции.
да, проявление архетипа в культурном каноне ближе к сознанию, чем к чистому самопроявлению бессознательного; сверхъестественная сила становится менее неведомой. Но поскольку каждый символ выражает также и существенный неведомый элемент души, то его незаметное воздействие на человека продолжается в течение долгого времени, даже когда он толкуется и понимается, как часть культурного канона.
Стало быть, во всех цивилизациях архетипы канона являются сверхъестественными точками, в которых коллективное бессознательное проникает в живую реальность группы. В функции произведения искусства, будь то здание храма, статуя божества, маска, фетиш, ритуал или сакральная музыка, входит представление архетипического и символическое проявление его в высшей точке бытия.
Это художественное проявление культурных канонов напоминает сооружение глубоких колодцев, вокруг которых собирается группа, и благодаря которым она существует. Все стены такого колодца расписаны традиционными символами, в которых живет религиозное сознание эпохи.
Но культурный канон — это не только связь с архетипическим субстратом бессознательного. Как «канон» он также означает ограничение и фиксацию вмешательства сверхъестественного и исключение непредсказуемых творящих сил. Стало быть, культурный канон всегда представляет собой надежную крепость; и, поскольку он систематически сдерживает догматическую часть сверхъестественного, он несет в себе опасность однобокости и застоя. Ибо архетипический мир — это динамичный мир перемен, и даже сверхъестественное и божественное — смертны, в той случайной форме, которая может быть постигнута человеком.
Архетип и ческое, как таковое, не имеет ни образа, ни названия, и форма, которую в любое время принимает бесформенность, так же мимолетна, как и любой образ, созданный человеком. Поскольку архетипический культурный канон должен восстать и обрести форму, то и его воплощение является преходящим и должно подвергаться изменениям и трансформациям.
для художника, призвание которого заключается в том, чтобы представлять культурный канон, неизбежен вопрос врастания в традицию (то есть в сложившуюся в данное время ситуацию и в коллективное сознание), а не получения от сил бессознательного непосредственного руководства к действию. Разумеется, образ канона может быть полон и внутренних ощущений, но его архетипическая реальность больше может не включать в себя всю личность художника. Искусство, ориентированное на уже проникшие в сознание участки архетипического мира, никогда не сможет реализовать свои высшие возможности.
Однако творческий процесс не обязательно должен заключаться в откровенном сокрушении культурного канона; он может идти «подпольно, внутри самого канона. Соответственно, объект, изображенный в произведении искусства, не может сказать нам, имеем ли мы дело с проявлением культурного канона, или же с происходящими внутри него эволюцией или революцией. Возьмем, к примеру, христианский канон, господствующий на Западе в течение вот уже двух тысяч лет. Если мы сравним современных мадонн с мадоннами эпохи готики или Возрожцения, то мы сразу же увидим те революционные трансформации, которые претерпела эта архетипическая фигура. Византийский Христос-Пантократор и фюнвальдский Христос на Кресте родились в разных человеческих и божьих мирах. Так и подмывает сказать, что они уже никак не связаны друг с другом.
Следующей стадией в отношениях искусства с его эпохой является стадия компенсации культурного канона. Важность этой стадии постоянно подчеркивалась профессором IiоНгом. Корни ее находятся в жизненной силе коллективного бессознательного, которое противостоит коллективному сознанию в целостном психическом поле группы. Эта стадия предполагает существование оформившегося противостояния сознания и бессознательного, характерного для современного мира. В результате этого противостояния мы возвращаемся к непосредственному присутствию творящего сверхъестественного. Великое искусство такого рода почти всегда заключает в себе трагедию. Компенсация культурного канона означает противостояние ему, то есть, противостояние сознанию и ценностям эпохи. Художник-творец, миссия которого заключается в компенсации культурного канона и сознания, является, как правило, изолированным индивидуумом, героем, который должен разрушить старое для того, чтобы дать возможность взойти солнцу нового.
Когда бессознательное с помощью художника вырывается наружу, когда архетипы жаждут появиться на свет, чтобы обрести форму в мире, тогда художник настолько далек от окружающих его людей, насколько он близок к их судьбе. Ибо он выражает будущее своей эпохи и придает этому будущему форму.
Например, значение реалистической живописи, возникшей в эпоху Возрождения и в течение столетий доминировавшей в нашем искусстве, далеко выходит за рамки чисто художественных категорий, типа подвижности фигуры, перспективы, пластичности, цвета и т. д. Может сложиться впечатление, что искусство Возрождения отвергло символизм средневековья, чтобы воспроизвести объективный внешний мир, но это не так; на самом деле, произошло (и этот феномен имел решающее значение для той эпохи) новое проявление архетипа земли, в противоположность доминировавшему в Средние Века архетипу неба. Иными словами, этот реализм является символическим выражением революции в архетипической структуре бессознательного.
Зарождение естественных наук и социологии, открытие индивидуального, возврат к античности, схима в христианстве, социальная революция — все это части полной трансформации психического поля, захватившей бессознательное всех людей, и, в особенности, людей творческих. Стало быть, голландская живопись — это не просто отражение кусочка внешней реальности; это — восторженное противопоставление этого мира миру потустороннему, провозглашение святости, красоты и жизненной силы материального мира, хвала жизни в этом мире и хвала земному человеку, в противовес восславлению небес, которые дотоле считались «истинным» миром.
И если отношение человека к этому «истинному» миру привело его к жизни, отягощенной первородным грехом, чувством вины и вечного несоответствия, то теперь человек стал чувствовать себя сыном земли, на которой его дом.
Этот ожесточенный конфликт господствовал в работах Босха, одного из самых замечательных живописцев среди тех, кто провозглашал наступление новой эры. Он осознанно цеплялся за старый средневековый канон, но под его кистью мир преобразовывал сам себя. Мир становился демоническим и гностическим; все вокруг было искушением, и в параноидальном отчаянии своего аскетического, средневекового сознания он испытал возрождение архетипа земли, демонически сверкающего в каждой краске. Его земля трансформировалась в «земной рай, в чем был и парадокс, и железная логика, поскольку, по его мнению, дьявол (в форме совы) изначально находился в самом центре творения. И все краски и формы этого якобы проклятого земного рая манили его богатством архетипических и классических ритуальных символов, обладавших такой красотой, что проклятие (хотя он этого и не знал), подобно проклятию Валаама,* неожиданно превратилось в благословение.
Его попытка изобразить кишащую демонами землю с помощью красок своей уникальной палитры привела к полной победе земли над его средневековым мироощущением. Например, его «Христос, несущий крест» и Вероника, изображенная на этой картине, не только не несут в себе ничего средневекового, но, наоборот, указывают на одну из наиболее насущных проблем будущих поколений — Великого Индивидуума с его душой, одинокого в толпе.
Воздействие этого восходящего земного архетипа, который должен был стать центральным компонентом нового культурного канона, простирается до Французской Революции, философского материализма, и довольно запоздалого вознесения мадонны на небеса. Только в наше время этот процесс стал более понятен, но, одновременно с этим, сам архетип подвергся трансформации: проекция растворяется, а содержимое реинтегрируется в душу. Как написал один из величайших поэтов нашего
