времени:
* Маг и пророк который был приглашен Валаком для изречения
ритуально-магического проклятия против народа Израиля, только что пришедшего из Египта, но Валаам, в пророческом экстазе изрекает не проклятие, а благословение. Прим. ред.
Не этого ли, земля, ты хочешь?
Невидимый в нас
Воскреснуть? Не это ли было
Мечтой твоей давней? Невидимость! Если
Не преображенья,
То чего же ты хочешь от нас?
Земля, я люблю тебя. Верь мне, больше не нужно
Весен, чтобы меня покорить, и одной,
И одной для крови слишком уж много.
Предан тебе я давно, и названия этому нет.7
Веление времени действует в художнике, даже если он этого не хочет или этого веления не ощущает, или же не понимает его истинного значения. В этом смысле он схож с провидцем, пророком, мистиком. И именно тогда, когда он не отражает существующий канон, а кардинально преобразует его, его деятельность поднимается на сакральный уровень, ибо он непосредственно отражает истину и сверхъестественное.
Развитие специализации и дифференциации уничтожило характерную для первоначальной ситуации близость каждого индивидуума к психическому субстрату. Поскольку культура, отчасти, является щитом от сверхъестественного, отражающие культурный канон люди утратили контакт с первичным огнем непосредственного внутреннего ощущения. Это внутреннее ощущение не является также и их функцией, поскольку они представляют осознанный и рациональный аспект архетипического мира, желание сохранить искусственную скорлупу жизни, именуемую культурой. Соответственно, творческая борьба со сверхъестественным стала уде- лом индивидуума, а главной ареной этой борьбы является искусство, в котором обретает форму отношение творческого индивидуума к сверхъестественному.
В результате последующего давления психического субстрата, художник реализует не только себя, но также и свою эпоху. В первоначальной ситуации, художник или любое лицо, предлагающее придать форму предмету культа, должен был очистить себя для того, чтобы достичь возвышенного и отстраненного надличностного состояния, ибо только в этом состоянии человек мог стать творящим орудием сверхъестественных сил. В первоначальной ситуации, этот подготовительный ритуал проводился с согласия коллектива. У современного художника это происходит невольно; чужой среди людей, он одинок и подчинен только своему творческому импульсу.
Мы знаем, что творящая энергия бессознательного овладевает индивидуумом с помощью автономной силы инстинкта и подчиняет его себе, не обращая ни малейшего внимания на самого индивидуума, его жизнь, счастье или здоровье. Творческий импульс идет от коллектива; как и любой инстинкт, он служит воле вида, а не индивидуума. Стало быть, творческий человек является инструментом надличностного, но, будучи индивидуумом, он вступает в конфликт с овладевшим им сверхъестественным.
Существует широкий спектр творческих феноменов — от низших, бессознательных стадий экстаза и сомнамбулизма до высшего уровня осознанного восприятия, на котором художник берет на себя всю ответственность, и на котором существенную роль играет формирующее, толкующее сознание.
Такой же конфликт доминирует в отношениях художника с коллективом и временем, в которых он живет. Если им движет желание компенсировать культурный канон, это является свидетельством того, что он побывал в плену у этого канона, сумел из него вырваться и подняться над каноном. Только путем страданий, возможно неосознанных, причиняемых ему нищетой культуры и времени, в которых он живет, художник может прийти к свежему источнику, которому суждено утолить потребности его времени. Иными словами, творческий человек (хотя это часто не бросается в глаза), на самом деле, глубоко привязан к группе и культуре, в которых он живет, привязан более глубоко, чем любой другой человек, живущий в безопасной скорлупе этой культуры, и даже более глубоко, чем официальные представители этой самой культуры.
Психическое поле творческих людей отличается целостностью, благодаря доминированию надличностного в их психическом субстрате. И хотя творческие люди, как правило, живут, не зная друг о друге, не оказывая друг на друга никакого воздействия, похоже на то, что всех людей, которые когда-либо стремились компенсировать конкретный культурный канон и создать новый, подгоняла одна и та же сила. Все они двигались в одном и том же направлении, хотя вел их неведомый импульс внутри них самих, а не заранее проложенная дорога. Этот феномен называется просто — 7еi1’еi81 — и никто не пытается объяснить его.
В наше время мы смогли проанализировать и установить все виды причинно-следственных связей, объясняющих Zeitgeist, но эти объяснения являются убедительными лишь отчасти. Наименее дерзкая из них гласит, что сила, которая, в одно и то же время, вырывается на поверхность и в литературе, и в философии, и в живописи, и в музыке, и в политике, и в бесчисленном количестве творческих индивидуумов, сила, которая накладывает свой отпечаток на дух времени, любого времени, является надличностной и бессознательной. Нет, мы не хотим принизить роль сознания, отвечающего за осознаваемые проблемы, но мы должны признать, что директивы коллективного бессознательного имеют большее, решающее значение.
На всех стадиях отношений искусства со своим временем — самопроявление бессознательного, проявление культурного канона и компенсация культурного канона — психическое поле, в которое встроен индивидуум, остается решающим фактором. Несмотря на все перемены, произошедшие в ходе человеческого развития, отношения, в которых индивидуум находится с коллективом, остаются его судьбой.
Но в ходе истории человечества художник постоянно становится все более индивидуализированным и утрачивает свою первоначальную анонимность. По мере развития эго и сознания, облик индивидуального художника освобождается от анонимности стиля того времени, в котором он живет. Эта индивидуация творческого человека является началом его «индивидуации» — высшей формы отношений между искусством и его эпохой.
Мы обозначим эту последнюю стадию, как превосходство искусства. Мы считаем, что оно покоится на индивидуальном развитии художника, которое превращает его в Великого Индивидуума, поднимающегося над коллективом, как внешне, так и внутренне. В его функции больше не входит выражение творческой воли бессознательного, или изображение участка архетипического мира, регенерация или компенсация существующей культуры с помощью содержимого глубин коллективного бессознательного.
Фундаментальное отличие этой стадии от всех остальных заключается в том, что художник достигает уровня вневременности. И хотя мы очень неохотно пользуемся такими терминами, но эта стадия художественного творения не может не характеризоваться такими словами, как «вечность, «интуитивное понимание сути» (Wesensschau) и «метафизическое ощущение.
Хотя любое творческое проявление архетипа является проявлением чего-то вечного, и хотя архетипы являются истинным содержанием искусства, присутствие вечности в произведении искусства никоим образом нельзя разглядеть с первого взгляда. Именно потому, что искусство в такой большой степени посвящено отображению культурного канона, для его понимания требуется знание истории и ориентация в исходных положениях того культурного канона, к которому относится данное произведение искусства. Можете со мной не соглашаться, но подумайте о том, что сегодня мы, как нечто само собой разумеющееся, принимаем величие азиатского или примитивного искусства, а потом вспомните суждение Гете об ужасных идолах Индии и общее мнение о примитивных народах, существовавшее еще поколение тому назад. Только в наше время стало возможным воспринимать «искусство мира» и ценить его.
Подумайте так же и о том, что всех великих творцов нашей собственной культуры, от Рембрандта до Баха, от скульпторов эпохи Готики до Эль Греко, последующие поколения должны были открывать заново. Потому и мы являемся наследниками традиции, которая учила нас видеть, слышать и ощущать заново. Там, где есть новое знание о человеке, будет создано и новое искусство, а вечное в искусстве прошлого будет открыто заново.
В этом смысле вневременность искусства может быть воспринята только сильно развитым сознанием, поскольку как можно полностью понять любое изображение Христа, ничего не зная о христианстве, любое изображение Будды — ничего не зная о буддизме, любое изображение Шивы — не зная индуистскую концепцию космических циклов?
Значит, стадия превосходства искусства — это иллюзия? Можем ли мы, на самом деле, знать нечто большее, чем связь произведения искусства с нами и тем временем, в которое оно было создано? И можем ли мы сказать о художнике нечто большее, чем то, что (если мы не будем принимать во внимание вечность отображенного им архетипа) он шел впереди своего времени всего лишь на полшага?
Возможно, я сумею лучше всего объяснить, что я имею ввиду под превосходством, если обращусь к работам великих творцов прошлого.
Последние сто лет развитии западной цивилизации при- учили нас интересоваться биографиями художников. Мы подходим к их биографиям как к мифологическим жизнеописаниям доисторических героев, с той лишь разницей, что эти Великие Личности ближе нам и мы чувствуем большую связь с их победами и поражениями, так что, насколько бы они не были выше нас, нам кажется, что они прибавляют достоинства и нашему собственному существованию.
Мы прослеживаем ход их жизни совсем не из праздного любопытства. Они служат нам в качестве примера для подражания в том смысле, что их жизнь и работа образуют единство, которое мы называем индивидуацией и к которому мы должны стремиться в своем скромном масштабе.
Каждый из этих творцов прошел через все стадии, которые мы попытались охарактеризовать. Он начинает с того, что реагирует на родившийся внутри него творческий импульс, который, как и на стадии самопроявления бессознательного, стремится обрести какую угодно форму. Затем, взрослея, он срастается с конкретикой своей эпохи; посредством образования он становится наследником и сыном определенной культурной традиции.
Но вне зависимости от того, медленно ли художник вырастает из традиций своего времени или перемахивает через них одним прыжком, если только он не останавливается на стадии отображения культурного канона (а ни один из великих творцов не задержался на ней) и приносит новый элемент, которого недоставало эпохе, он, в конце концов, остается в одиночестве. Он — один, и не важно, кто он такой:
вызывающий поклонение олимпиец, органист, уважаемый узким кругом прихожан, или нищий сумасшедший.
Борьба этих великих людей со своими внутренними силами и внешним временем, приводит к свершению, которое превосходит художественную и символическую реальность их творческой жизни. В музыке, живописи, скульптуре и поэзии они восходят на архетипическую вершину, являющуюся внутренней жизнью мира. То, что говорит с нами с автопортрета пожилого Рембрандта и поздних картин Тициана, в конце второй части Фауста, последних пьесах
Шекспира, в Искусстве Фуги или последнем квартете Бетховена — странное преображение, прорыв в царство сути. И это преображение не зависит от содержания, формы, материала или стиля, хотя превосходство формы является одним из его элементов.
В этих произведениях, созданных человеком, проявлен мир сверхъестественного, в котором устранено противостояние внешнего и внутреннего — природы и искусства. Их тайная алхимия достигает синтеза сверхъестественного в самом сердце природы и души.
Эти пожилые мастера обрели образ и подобие первичной творящей силы, существовавшей еще до сотворения мира, силы, существующей вне мира, силы, с самого начала расколотой противостоянием природы и души и, все же, являющейся сутью неделимого целого.
В своем творческом одиночестве Великие Старики вырвались из пут своих эпох; они сбежали из тюрьмы времени и привязанного к эго сознания. Мы начинаем понимать, что высшая алхимическая трансформация искусства просто-на- просто отражает алхимическую трансформацию
