заселили нашу реальность, как на картинах Босха. Те, кого эта тьма почти ослепила, уже не верят в то, что природа добра, человек благороден, прогресс естественен, а Бог милосерден.
Эта тьма приносит с собой дисгармонию; «красота» отбрасывается во имя истины, так называемого «уродства. И характерная для современного мира дисгармония не только привносит свое мрачное, отрицательное «содержимое» в наше сознание, но, ведет к общему распаду формы. За спиной архетипа Сатаны и окружающей его тьмы, под ударами которых рухнул обветшалый мир старого культурного канона, поднимается всепожирающая Грозная Великая Мать, ломающая, крушащая и несущая безумие. В современном искусстве мы повсеместно видим крушение и распад форм ы.
Похоже на то, что либидо ушло из когда-то округлого и прочного внешнего мира, и потекло в мир внутренний. Если в живописи прошлого мир представлялся реальным, то теперь он стал одной сплошной иллюзией. Этот процесс начался с импрессионистов, которые отринули «иллюзорную глубину перспективы, оптическую поверхность, объективный цвет и внешнее единство. Как и в литературе, законы композиции были низвергнуты. Путь от Гете к Достоевскому, от Достоевского к Прусту, а от Пруста к Джойсу, — это не путь вырождения, но он действительно знаменует осознанное разложение стиля, человеческой личности и унифицированной работы.
Например, в романах Достоевского мы встречаем уже не приспосабливающегося к миру индивидуума, а психическое движение, которое сокрушает все формы, в том числе и форму самого индивидуума; на самом деле, Достоевский пишет не о каком-то конкретном человеке, а а сверхъестественных силах внутреннего мира.
даже у таких мастеров создания характера, как Бальзак и Толстой, мы находим аналогичный распад гибкого индивидуума. Истинным «героем» становится уже не индивидуум, а коллективный процесс, группа или эпоха. Это не значит, что индивидуум больше не характеризуется, как индивидуум, или что литературной форме больше не уделяется должного внимания. Но главным героем является бытие коллектива, которое рассматривается не только в социологических, но и в более универсальных категориях: война, деньги, брак и т.
д. Роман перестал был произведением о личности, отныне он населен надличностными силами. А если речь идет о семейном романе, то в нем акцентируется смена поколений, времен, эпох.
Единство времени, места и действия; цельность характера; гибкость индивидуума; ВiIсIипд8готап — какими бесполезными и устаревшими кажутся они в это время, когда хаос грозит поглотить нас и каждое серьезное произведение искусства должно быть прямо или косвенно посвящено этой проблеме. Ибо, даже в том случае, когда проблема формулируется по-другому, даже тогда, когда она принимает философскую, социологическую, теологическую или психологическую окраску, все равно, взяв ее, как целое, мы ощущаем безмерную тревогу и ясно осознаем огромную опасность. И это было еще так задолго до нашей эпохи мировых и атомных войн. Поначалу, хаос обнаруживается внутри; это — опасность, исходящая изнутри; и современное искусство, возможно, больше, чем искусство какой-либо другой эпохи, обращено вовнутрь.
Если мы отринули внешнее единство, квази-реальность, то это было реакцией на действие ужасной силы внутри нас; уничтожение всего, что считалось праведным, повлекло за собой сокрушение всего, что считалось реальным. Ярким примером является Джойс, внутренняя сила которого проявилась в извергающемся потоке слов, невольном
созидании. —
Именно в этот момент, психоанализ, который является аналогичным феноменом из другой части нашего психического поля, вторгся не только в литературу, но и во все современное искусство; в результате чего произошло развитие всех областей искусства. Метод свободной ассоциации — это инструмент для поиска содержимого бессознательного и определения направления его движения, а также сокрушитель формы и осознанной систематизации, которая сейчас представляется фальшивым фасадом, вымыслом «внешнего мира, не обладающим внутренней истинностью.
На самом деле, вторжение иррационального в искусство было естественным выражением времени задолго до того, как сюрреалисты сделали из него догму. Утрата сознанием контроля — это всего лишь последствие распада культурного канона и тех ценностей, только благодаря которым сознание и может ориентироваться. То, что сюрреалисты сделали сновидения, болезнь и безумие главным содержанием искусства, и попытались извлечь свои живописные и литературные произведения непосредственно из подсознания, было, всего лишь, карикатурой на метания великих творческих личностей, поскольку все они отмечены знаком Орфея, который был разорван на куски менадами. В результате искусство, отражающее наше время, состоит только из фрагментов, а не из завершенных работ. для сонмов «маленьких» художников отсутствие канона само стало каноном, что и породило все наши нынешние «измы»
И в этом Великие Люди отличаются от людей маленьких. Великие художники осознанно используют ситуацию, растворяя сформированную внешнюю реальность в потоке чувства и действия, который, хотя и исходит изнутри, тем не менее, управляем; это в равной степени относится к Клее и Шагалу, к Джойсу и Томасу Манну. Маленькие художники делают из этого принципа программу; они развлекают себя и мир литературным и живописным выражением своей невоздержанности, демонстрацией своих частных комплексов, как, например, дали.
Появившиеся за последние шестьдесят лет художники попали во власть силы, способной их уничтожить. Эти живописцы являются не мастерами (в старом смысле этого слова), а жертвами, даже когда они являются господами положения. В результате того, что форма внешнего мира оказалась разбитой, техника живописи, которой можно дать определение и которую можно выучить, практически перестала существовать. Все художники подвергаются демоническому воздействию со стороны внутренних сил. Куда бы не гнали их эти силы — в одиночество и болезнь, как Мунка, в безумие, как Ван Гога, на далекие первобытные острова, как Гогена, в аморфный мир внутренней трансформации, как Пикассо — их отчаяние и напряжение, в котором они работают, резко контрастируют со спокойствием художников прошлого, чувствовавших себя носителями традиции.
У Кубина и раннего Клее мы находим гротескное искажение, тревогу и беспокойство, хлещущие из бессознательного; мы находим их у Одилон Редона и у Энсора, у Лотрека и Мунка. Зловещие предзнаменования и страх мировой катастрофы глядят не только с пунктирных линий Пикассо и Брака, но также и с большинства современных скульптур, с их беспорядочными фрагментами разорванных тел.
Мир снов Кирико и мир духов Барлаха взаимосвязаны, точно так же, как они связаны с Рембо и Рильке, с «Волшебной горой» (несмотря на ее совершенно иные очертания) и «Степным волком» Гессе. Всех их характеризует тревога, вторжение с//е апс/еге iе1е (другой Стороны), которое интуитивно предвосхитил Кубин.
По мере того, как Грозная Мать пожирает наш дневной мир, разрываемый на куски в ходе кровавых ритуалов, которыми являются наши войны, демоническая, магическая и элементарная иррациональность вторгается в нас. Поток либидо течет внутрь, из рушащегося канона в бессознательное, и приводит в действие дотоле пребывавшие в спячке образы прошлого и будущего.
Вот почему искусство примитивных народов, детей и безумцев вызывает сегодня такой большой интерес; здесь все перемешано со всем и почти неуловимо. Точно отобразить эту стадию истории мира почти невозможно, поскольку мы по-прежнему находимся в бесформенном состоянии творческого распада: протоплазмы, смеси разложения и нового рождения — аморфной, атональной, дисгармоничной, первобытной.
Тьма, пigredo, означает развал различий и форм, всего, что известно и определено. Когда психическое либидо индивидуума утекает во тьму, он снова погружается в рrimа primiа, в хаос, в котором вновь приходит в действие психическое состояние порождения, partiсiраitоп туstqие. Тот же феномен мы обнаруживаем и в современном искусстве. Распад внешнего мира, формы и индивидуума ведет к дегуманизации искусства.
Жизненная сила покидает человеческую форму, которая дотоле была ее высшим воплощением, и пробуждает сверхчеловеческие и дочеловеческие формы. Человеческая фигура, в психологическом смысле соответствующая личности, центр которой находится в эго и системе сознания, заменяется анонимной жизненной силой извергающегося бессознательного, творческой силой природы и души.
Этот процесс явно прослеживается в пейзажах импрессионистов. Трансформация начинается с внешнего мира, который становится психическим и постепенно теряет свой объективный характер. Вместо того, чтобы изобразить сегмент внешнего мира, художник рисует только ради самого процесса рисования, заботясь только об изобразительных средствах, о цвете и форме: психический символ заменил объект. Но благодаря раrtiсiрatiоп туstiqие, этот психический символ вступает в более тесный, более эффективный и более внутренний контакт с тем сегментом мира, к которому он относится, чем реалистичная объективная картина, продиктованная сознанием и равнодушно «выполненная»
На полотнах современных художников мы видим странную смесь, единство мира и души, в котором фрагменты пейзажей, кубы, окружности, формы, цвета, части человеческих тел, органические и неорганические компоненты, изгибы, обрывки снов, воспоминания, деконкретизированные объекты и конкретизированные символы парят в какой- то странной среде. Мы невольно вспоминаем миф, гласящий, что еще до того, как мир был сотворен и заселен знакомыми нам фигурами, на свет появились фрагменты — руки, головы, глаза, туловища и т. д. Связь между ними отсутствовала и появилась позднее.
Пикассо, изображающий это начало мира и своими кубистическими произведениями сопротивляющийся его хаосу; Шагал, лирически парящий над этим миром в гармонии разноцветного потока жизни; Клее, с его знаниями посвященного, высекающий тайную полифонию внутреннего порядка мира; всеми этими людьми движет participation mystique, внутренний поток, подчиняющийся своим собственным законам и не связанный с иллюзией внешней реальности. participation mystique
Все это деконкретизировано; и если к картине приклеены пробки, пирожные, обрывки бумаги или какие-нибудь другие предметы, то эта квазиконкретность только подчеркивает призрачное качество произведения в целом. динамика заменяет композицию, энергия цвета и формы заменяет иллюзию внешней реальности, аморфное заменяет обычное и очевидное, а распад и бездна изгоняют комфорт и «натюрморт.*
Эта деконкретизация выражается так же и в тенденции рисовать картины в двух измерениях, признаком которой является отказ от материальности мира и тела во имя динамики формы и цвета. Эта тенденция, кстати, имеет свой аналоги в науке, как физике, таки психологии.
Человек демонизируется, а вещи очеловечиваются: лицо исчезает в буйстве красок и форм, а капля краски глядит на нас человеческим глазом. Все перемещается и скачет, то в пустую банальность, то в бездну космического страдания, то в мистические цветовые трансформации. Смешайте все это и добавьте в смесь непостижимое — разве этот коктейль не похож на реальную жизнь? Но даже, если мы признаем, что современное искусство является подлинным выражением нашего времени, все равно встает вопрос: является ли это искусство искусством в прежнем смысле этого слова? И несмотря на то, что те, кто поначалу назвали это искусство «искусством дегенератов, сами были дегенератами, не пошло ли, в самом деле, наше искусство не в ту сторону, что нужно?
Осторожнее! Мы говорим о себе. Если это искусство дегенеративно, то и мы являемся дегенератами, поскольку бесчисленное количество индивидуумов переживает то же самое крушение культурного канона, то же самое отчуждение, то же самое одиночество — они видят тень вздымающейся тьмы и всепожирающего дракона. Распад и дисгармония этого искусства — это распад и дисгармония в нас самих; чтобы понять это искусство мы должны понять самих себя.
Если
