будит в словах эхо первобытного мира. Вопрос же, который нам следует задать, звучит так: «Какой первобытный образ лежит в основе образности искусства?»
Вопрос этот требует некоторого разъяснения. Я считаю, что художественное произведение, которое мы собираемся проанализировать, кроме того, что оно является символическим, имеет своим источником не личное бессознательное поэта, но область бессознательной мифологии, чьи первобытные образы являются общим наследием человечества. Я назвал эту область коллективным бессознательным, чтобы отличить ее от бессознательного личности. Последнее я рассматриваю как общую сумму тех психических процессов и содержаний, которые способны стать осознанными, что часто и происходит, но остаются подавленными из-за своей несовместимости и пребывают в подсознании. Искусство также пользуется дарами этой сферы, ко только наиболее нечистыми; их преобладание вместо того, чтобы сделать из произведения искусства символ, превращает его в симптом. Мы можем отбросить эту разновидность искусства без сожаления, предоставив ее клистироподобным методам Фрейда.
В отличие от личного бессознательного, являющегося относительно тонким слоем, расположенным прямо под порогом сознания, коллективное бессознательное в обычных условиях не имеет тенденции становиться осознанным и также не может «вспомниться» при помощи аналитической техники,1 так как оно никогда не было ни подавлено, ни забыто. Коллективное бессознательное нельзя мыслить как некую самодостаточную сущность; в потенции оно досталось нам от первобытных времен в специфической форме мнемонических образов или было унаследовано в анатомической структуре мозга. Не существует врожденных идей, но существуют врожденные возможности появления идей, которые контролируют самую бурную фантазию и направляют деятельность нашей фантазии в рамках определенных категорий: это некие априорные идеи, существование которых можно установить только по их воздействию. Они проявляются только в оформившемся художественном материале, как регулирующие принципы, определившие эту форму; другими словами, только исходя из уже законченного произведения мы можем воссоздать древнейший оригинал3 первобытного образа.
Первобытный образ, или архетип, это некие очертания демона, человека, или процесса, которые постоянно возрождаются в ходе истории и возникают там, где творческая фантазия свободно себя выражает. Таким образом, по существу это мифологическая фигура. Когда мы рассматриваем эти образы более пристально, обнаруживается, что они придали форму бесчисленным типическим переживаниям, испытанным нашими предками. Они являются, так сказать, психическим осадком бесчисленных однотипных переживаний. Они дают картину усредненной психической жизни, поделенную и спроецированную на множество фигур мифологического пантеона. Но мифологические фигуры сами есть продукт творческой фантазии и должны быть переведены на язык понятий. Заложены только начала такого языка, но как только необходимые понятия введены, они могут дать нам абстрактное, научное понимание бессознательных процессов, лежащих в основании первобытных образов. В каждом из этих образов присутствует частичка человеческой психологии и человеческой судьбы, следы радостей и горестей, бесконечное количество раз повторявшихся в жизнях наших предшественников, и более того, будущих повторяться и в дальнейшем. Это как глубокое русло в нашей психике, в котором воды жизни, вместо того, чтобы течь широким, но неглубоким потоком, внезапно превращаются в могучую реку. Это происходит всякий раз, когда обстоятельства, в сочетании с долгими периодами времени, помогают первобытному образу обрести очертания.
Момент, в который эта мифологическая ситуация ВНОВЬ возникает, всегда характеризуется особой эмоциональной насыщенностью; это как если бы ВНУТРИ нас зазвучали струны, которые никогда до того не издавали звука, или силы, о существовании которых мы не подозревали, внезапно освободились. Такой изощренной борьбу за адаптивность делает тот факт, что мы постоянно сталкиваемся с индивидуальными и атипическими ситуациями. Поэтому неудивительно, что, когда возникают архетипические ситуации, мы внезапно испытываем огромное облегчение, как будто подхваченные всепоглощающей силой. В такие моменты мы больше не индивидуальности, но племя; голос всего человечества звучит в нас. Индивидуальный человек не может использовать свою силу в полной мере без помощи тех коллективных представлений, которые мы называем идеалами, которые освобождают скрытые силы инстинкта, недоступные сознательной воле. Наиболее эффективны идеалы, отчетливо представляющие варианты архетипа, что доказывает факт их сведения к аллегории. Идеал «Родины матери» например, явная аллегория матери, так же как немецкий «фатерлянд» — аллегория отца. Заложенная в них сила, поднимающая нас, принадлежит не аллегории, а символической ценности родной земли. Архетипом здесь является мистическая причастность примитивного человека к земле, на которой он живет, и в которой покоятся духи его предков.
Воздействие архетипа, независимо от того, принимает ли оно форму непосредственного опыта, или выражается через слово, сильно потому, что в нем говорит голос более мощный, чем наш собственный. Кто бы ни говорил в первобытном образе, он говорит тысячью голосов; он очаровывает и порабощает, и в то же время несет идею, которая через частное посылает нас в область неизбывного. Он трансмутирует нашу личную судьбу в судьбу человечества и будит в нас благодатные силы, которые всегда помогали человечеству спастись от любой опасности и пережить самую долгую ночь.
В этом секрет великого искусства и его воздействия на нас. Творческий процесс, насколько мы можем его проследить, состоит в бессознательной активации архетипического образа, и его дальнейшей обработке и оформлению в законченное произведение. давая форму такому образу, художник переводит его на язык настоящего, что делает возможным для нас найти дорогу назад к самым изначальным истокам жизни. В этом кроется социальная значимость искусства: оно постоянно трудится, обучая дух эпохи, вызывая к жизни формы, которых ей более всего недостает. Не- удовлетворенность художника ведет его назад к тому первобытному образу в бессознательном, который может лучше всего компенсировать несоответствие и однобокость настоящего. Ухватив этот образ, художник поднимает его из глубин бессознательного, чтобы привести в соответствие с сознательными ценностями, и преобразуя его так, чтобы он мог быть воспринят умами современников в соответствии с их способностями.
Народы и эпохи, как индивидуальности, имеют свои характерные тенденции и жизненные позиции. Само слово «позиция» выдает необходимость различий, которые несет каждая отмеченная тенденция. Направление имплицирует исключительность, а исключительность означает, что многим психическим элементам, которые могли бы сыграть свою роль в жизни, отказано в праве на существование, потому что они не соответствуют общей позиции. Нормальный человек может идти в общем направлении без особого для себя вреда; но человек, который предпочитает задворки и отдаленные аллеи, потому что не может вынести широкого шоссе, первым откроет существование психических элементов, ждущих своего часа, дабы сыграть роль в жизни коллектива. Здесь относительный недостаток адаптивности художника становится его преимуществом; это позволяет ему следовать своим устремлениям вдали от исхоженных троп, и открыть, что же необходимо его времени, и что им не осознано Так же, как однобокость позиции индивидуального сознания исправляется импульсами бессознательного, искусство представляет процесс саморегуляции в жизни наций и эпох.
Я знаю, что в рамках этой лекции я смог представить мои взгляды лишь в самых общих чертах. Но я надеюсь, что все, опущенное мною по необходимости, как, скажем, практическое приложение этих идей к реальным поэтическим произведениям, было дополнено вашими собственными мыслями, давшими плоть и кровь моей абстрактной интеллектуальной конструкции.
Примечания
1 Под этим Юнг, очевидно, подразумевает аналитическую технику которой пользовались в тот период (1922 г), в частности, Фрейдисты См «гл VI. Юнг Воспоминания, сновидения, размышления».
2 Здесь Юнг определяет коллективное бессознательное почти также, как за год до этого («Рвусiо1оiса1 Турes», «Психологические типы», пар.624, 747) он определил архетип еще раньше, в 1919 г, впервые использовав термин «архетип’, он утверждал «Инстинкты и архетипы вместе образуют «коллективное бессознательное» («Инстинкты и Бессознательное», пар.270). Это лучше согласуется с его позднейшими формулировками. Субъект данного высказывания все же следует понимать как архетип.)
З В свете более поздних Юнговских формулировок, это должно означать «архетип реr sе», в отличие от «архетипического образа» Ср. в частности «Оn thе Nаturе оf thе Рsусhе» пар4I7
Карл Густав Юнг «Психология и литература»
Психология, гордо влачащая свое существование в маленьком и в высшей степени академическом алькове, за последние годы стала, как напророчил Ницше, объектом интереса широкой общественности, сломав рамки, установленные для нее университетами. В форме психотехники ее голос был услышан промышленностью, в форме психотерапии она проникла в обширные области медицины, в форме философии она легализовала Шопенгауэра и фон Гартманна, она буквально открыла вновь Бахофена и Каруса, через мифологию и психологию примитивного человека стала объектом дополнительного интереса, собирается революционизировать науку сравнительной религии, и не так уж мало теологов хотят привлечь ее к врачеванию душ. Станет ли в итоге Ницше прав и в отношении своей «scientia аniсillа рsychologiae**
В настоящее время, к сожалению, это воодушевляющее развитие психологии представляют собой сумбурную смесь хаотических течений, каждое из которых принадлежит одной из противоположных школ пытающихся снять путаницу все более воинственным догматизмом и фанатичной преданностью своей доктрине. В той же степени однобокими ЯВЛЯЮТСЯ ПОПЫТКИ предоставить психологическому исследованию все сферы жизни и человеческого знания. Однобокость и ограниченность положений, однако, являются детскими заблуждениями молодой науки, которая должна решать беспрецедентные задачи ЛИШЬ ПРИ ПОМОЩИ нескольких интеллектуальных инструментов. Несмотря на всю [МОЮ] терпимость и понимание в отношении различных доктриноподобных мнений, я неустанно повторяю, что односторонность и догматические заводи сами по себе представляют ОГРОМНУЮ опасность именно для психологии. Психолог всегда должен ПОМНИТЬ, ЧТО его гипотеза поначалу представляет собой всего только его субъективное предположение, вследствие чего не может быть сразу наделена качествами обобщения. То, что индивидуальный исследователь может внести В разъяснение любого из бесчисленных аспектов, представляет собой только ТОЧКУ зрения, и пытаться представить эту точку зрения как основную всеобъемлющую истину означает чистейшее насилие над объектом исследования. Феноменология психики настолько многоцветна, настолько различна по форме и содержанию, что мы скорее всего не сможем отразить все это богатство в одном зеркале. Невозможно также сделать всеобъемлющее описание ЭТИХ феноменов и стоит сосредоточить усилия на ТОМ, чтобы пролить свет на отдельную их часть.
Поскольку для психики характерно быть не только источником психической продуктивности, но прежде всего выражать себя самое в умственной деятельности человека и ее достижениях, нам не удастся найти способ ухватить природу психического регse* мы только сможем определить ее по многочисленным проявлениям. Таким образом, психолог обязан ознакомиться с широким спектром предметов изучения, не только исходя из своих предположений и интереса, но более из любви к знаниям, и по этой причине он должен покинуть свой хорошо укрепленный форт специалиста и выйти на поиски истины.
* для себя, через себя (фр.) Прим. ред.
** Наука — служанка психологии (лат.). Прим. ред.
Ему не удастся заключить психическое в рамки лаборатории ИЛИ кабинета врача но следовать за ним далее указанных пределов туда, где как-то Обнаруживают себя его проявления, какими бы необычными они не казались.
Случилось так, что я, будучи врачом по профессии, говорю вам сегодня о поэтическом воображении с точки зрения психологии, хотя это должно входить в рамки рассмотрения литературоведения и
