большинства карамзинских стихотворений жил тише, скромнее, более замкнуто, был лишен гражданской активности; Карамзин не способен был гневно возмущаться, грозно напоминать «властителям и судиям» об их высоком долге перед своими подданными, громко, шумно радоваться. Он как бы прислушивается к тому, что происходит в его душе, улавливает никому не ведомую, но по-своему большую и напряженную жизнь сердца. Вот умер друг и поэт А. Петров — в стихотворении «К соловью» запечатлелись боль и стоны горюющей души. Пришла осень: «В мрачной дуброве… с шумом на землю валятся желтые листья», «поздние гуси станицей к югу стремятся», — щемящая тоска заползает в сердце («Осень»). Стихотворение «Кладбище» — это драматический диалог двух голосов. «Страшно в могиле, хладной и темной!» — говорит один; «Тихо в могиле, мягкой, покойной», — убеждает другой. Смерть страшна земному, влюбленному в жизнь человеку, он, «ужас и трепет чувствуя в сердце, мимо кладбища спешит». Утешает его тот, кто доверился богу и в могиле «видит обитель вечного мира». Жизнь не есть безысходное страдание — «но и радость бог нам дал». Так пишется программное стихотворение этой поры «Веселый час». Познавший печаль и тоску, горе и страдание, лирический герой Карамзина восклицает: «Братья, рюмки наливайте!», «Все печальное забудем, // Что смущало в жизни нас; // Петь и радоваться будем // В сей приятный, сладкий час!». Петь и радоваться, а не предаваться отчаянию, и не в одиночестве пребывать, а находиться с друзьями — вот чего взыскует душа человека. Оттого общий тон стихотворения светлый, не замутненный страхом, мистикой и отчаянием: «Да светлеет сердце наше, да сияет в нем покой», — провозглашает поэт.

Вера в жизнь, несмотря на все страдания и скорби, которые она обрушивает на человека, дух оптимизма пронизывают и замечательную балладу «Граф Гваринос». Баллада Карамзина о рыцаре Гвариносе — это гимн человеку, хвала мужеству, убеждениям, которые делают его непобедимым, способным преодолевать несчастья.

Осенью 1793 года Карамзин был потрясен «ужасными происшествиями» во Франции — суровой расправой якобинцев с врагами революции. Якобинская диктатура с ее террором и решимостью защитить интересы демократических масс испугала Карамзина, возбудила в нем сомнение в возможности достичь счастья и благоденствия для человечества, для всех людей (чтобы можно было «тигра с агнцем примирить», чтоб «богатый с бедным подружился и слабый сильного простил»). Писатель осудил революцию и просветителей как пустых мечтателей («Век Просвещения! Я не узнаю тебя — в крови и пламени не узнаю тебя, среди убийств и разрушений не узнаю тебя!»). С наибольшей полнотой новые взгляды выразились в поэзии, и раньше всего в двух дружеских посланиях — И. Дмитриеву и А. Плещееву. Крушение веры в гуманистические идеалы Просвещения было трагедией Карамзина. Философия отчаяния, фатализма и пессимизма станет пронизывать теперь творчество писателя. Его сентиментализм приобретает субъективистский характер. Карамзин вырабатывает новую поэтику, для которой характерны игнорирование реального мира («существенность бедна: играй в душе своей мечтами»), признание поэта «искусным лжецом», умеющим «вымышлять приятно» («К бедному поэту»), интерес к таинственному и недоговоренному, к напряженной внутренней жизни, чуждой миру, где господствует зло и страдание. По убеждению Карамзина этой поры, в действительности существуют законы сердца и природы, следование которым несет человеку счастье («Любовь и дружба — вот чем можно // Себя под солнцем утешать») и противостоящие им законы людей и неба, ломающие жизнь людей. Повести Карамзина проповедуют смирение перед роковой неизбежностью, но они же проникнуты состраданием к несчастным, тихим осуждением «безжалостных» законов людей и неба. Утешаясь в любви и дружбе, человек находит «приятность грусти», утешается философией «мучительной радости». Поэт воспевает меланхолию — «нежнейший перелив от скорби и тоски к утехам наслажденья» (стихотворение «Меланхолия»).

Как ни ослаблял политический консерватизм силу художественного метода сентиментализма, Карамзин (а вслед за ним и писатели его школы) нашел новые темы, ввел новые жанры — балладу, дружеское послание, поэтические мелочи, мадригалы; он выработал особый слог, объективно помогая тем самым рождению новых художественных взглядов. Переводя «все темное в сердцах на ясный нам язык», найдя «слова для тонких чувств», Карамзин создавал лирику глубоко интимного характера. Достижения Карамзина осваивали В. Жуковский, К. Батюшков, молодой Пушкин.

15

Важную роль в развитии русской поэзии XVIII столетия сыграли переводы античных поэтов, и в частности Горация и Анакреона. Особо значительным оказалось творчество Анакреона [4]. Исторический смысл обращения не только русской, но всей новой европейской литературы к греческой поэзии объяснил Белинский. «Русская поэзия не знала еще Греции… как всемирной мастерской, через которую должна пройти всякая поэзия в мире, чтобы научиться быть изящной поэзией». Первым в России это понял Кантемир, принявшийся в конце 1730-х годов переводить с греческого языка так называемые оды Анакреона. В предисловии он указал, что «общее о Анакреонте доброе мнение побудило меня сообщить его и нашему народу через русский перевод. Старался я в сем труде сколь можно ближе его простоте следовать, стихи без рифм употребил, чтоб можно было ближе подлинника держаться». К сожалению, перевод не был своевременно опубликован и он не стал живым явлением литературного процесса XVIII века.

С подлинным Анакреоном русского читателя познакомил Ломоносов, который перевел одно стихотворение — «Ночною темнотою» (включено в «Риторику», изданную в 1748 г.) — и несколько од, включенных в «Разговор с Анкреоном». Переведенные трехстопным ямбом с рифмами, отличным русским языком, оды передавали красоту и изящество древнегреческого оригинала.

В 1750-х годах Сумароков ввел в русскую поэзию новый жанр — анакреонтическую оду. Анакреона Сумароков знал по французским и немецким переводам. В «Эпистоле» он упомянут в числе «творцов, которые достойны славы прямо». В примечаниях к «Эпистоле», сообщив биографические сведения об Анакреоне, указывал, что он «писал оды или, лучше сказать, песни любовные и пьянственные, которые высоко поставляются». В соответствии с таким толкованием и создавалась им русская анакреонтическая ода как новый жанр легкой поэзии, близкий по тематике к любовной песне.

Главной особенностью нового жанра для Сумарокова был размер: он потому создал так называемый анакреонтический стих — четырехстопный хорей или трехстопный ямб с женским окончанием без рифм. Опыт Сумарокова получил признание, и «анакреонтическим стихом» стали писать его последователи — Херасков, Ржевский, Богданович и другие поэты. Создаваемая им анакреонтическая ода была далека от подлинного Анакреона. Следуя за французской и немецкой анакреонтикой, поэты, особенно Ржевский и Богданович, превратили эту оду в легкое, эротическое стихотворение, отдаленно связанное с одами греческого поэта лишь стиховым размером.

В эпоху сентиментализма анакреонтическая ода начала осваиваться для нужд нового направления. Легкий жанр, противопоставленный высокому — торжественной оде, — он стал служить для выражения интимных чувств и переживаний поэта. Анакреонтическая ода у поэтов-классицистов безлична, это изысканно-шаловливое рассуждение на эротическую тему. Анакреонтическое стихотворение у сентименталистов субъективно, окрашено автобиографизмом, в нем пытались запечатлеть реальное живое чувство, чаще всего любовное, но не всегда радостное.

В 1780—1790-е годы отношение к Анакреону изменилось, стало определяться новое понимание его поэзии. Связано это было с общеевропейским обостренным интересом к античности. Важным моментом этого обращения к искусству и литературе Греции и Рима явился спор о характере использования художественного опыта древности. Повод к спорам подала книга немецкого искусствоведа Винкельмана «История искусства древности» (1764). Классицисты, верные своей поэтике, объявили античное искусство образцом для подражания. Противники классицизма (прежде всего Дидро и Лессинг) утверждали, что обращение к совершенным произведениям Греции и Рима необходимо для того, чтобы учиться у них быть верными природе.

Спор этот отражал насущные вопросы эпохи «революции в искусстве»: борьбы с классицизмом и формирования новых направлений — реализма и сентиментализма. Вот почему идеи Дидро и Лессинга, получив широкое распространение, оказались актуальными и для России.

В этой атмосфере и родился замысел Николая Львова дать русской поэзии подлинного Анакреона: он занялся переводом его од и в 1794 году выпустил их отдельной книгой. Не зная греческого языка, он работал по специально сделанному для него прозаическому переводу оригинала, обращаясь для сравнения к французскому, немецкому и итальянскому переводам. Особое значение имело специально написанное им предисловие к сборнику о поэзии Анакреона. В нем он стремился освободить образ прославленного поэта от того искажения, которому он подвергался и на Западе и в России. Его слава, утверждал Львов, не в том, что он писал только «любовные и пьянственные песни», как думал Сумароков. Анакреон — философ, учитель жизни, в его стихах рассеяна «приятная философия, каждого человека состояние услаждающая». Он не только участвовал в забавах двора тирана Поликрата, но и «смел советовать» ему в делах государственных. Так Львов поднимал образ Анакреона до уровня просветительского идеала писателя — советодателя монарху.

Интересны и примечательны были определения особенностей поэзии Анакреона. Главный тезис Львова: Анакреон — оригинальный поэт. Нарисованные им в одах «картины» — это «самое живое и нежное впечатление природы, кроме которой не имел он другого примера и кроме сердца своего другого наставника». Два «наставника» — природа и сердце — и обусловили оригинальность Анакреона. Вот почему нельзя ему подражать, но у него следует учиться быть оригинальным, быть верным в изображении русской природы и в раскрытии жизни сердца русского поэта, учиться точности изображения нравов, быта и верований своего народа, как это делал Анакреон в своих одах-песнях.

Львов подчеркивал не только объективность картин Анакреона, но и близость его од к народным песням. «Русский Анакреон», учась оригинальности у греческого поэта, должен был учитывать художественный опыт русской народной песни. Фольклорные искания Львова и других поэтов конца века сближались с работой по освоению эстетического опыта античности. Анакреонтическая ода обретала новую жизнь, сближалась с песней.

Выход сборника Львова «Стихотворения Анакреона Тисского» с предисловием и обстоятельными примечаниями — важнейшая веха в развитии русской поэзии, в становлении русской анакреонтики. Он способствовал расцвету могучего таланта Державина, ставшего с 1795 года писать анакреонтические стихотворения, названные им «песнями». В 1804 году он издал их отдельной книгой, назвав ее — «Анакреонтические песни».

Анакреонтические песни Державина были новым этапом в его творчестве. Он отказался от дальнейшего освоения жанра торжественной оды. Несмотря на осуществленные им еще в 80-е годы обновления оды, она сковывала поэта в выражении новой темы. Отвергаемые правила часто оказывали свое влияние, порождая «невыдержанность» — риторичность и условность образов. Обратившись к анакреонтике, Державин новаторски изменил старый жанр и в стихи, утверждавшие право человека на счастье, радость и наслаждение, вдохнул новую жизнь. Автобиографическая тема получила новые широкие возможности для своего поэтического воплощения. В своих «песнях» Державин по-прежнему рассказывал о себе. Но личность Державина — это прежде всего личность поэта. Воспевая право человека на счастье и радость, он утверждал еще и его право на независимость от власти. А так как