поступкам героев, предается воспоминаниям: «И мне такая ж участь, Шмель…» (басня «Пчела, Шмель и я»), «Я сам любил…» (басня «Два голубя») и т. д.
Басни Дмитриева можно разделить на две неравные группы. Первая, бóльшая, относящаяся к 1790-м годам, связана с его другими произведениями разных жанров единством морального идеала. Басни второй группы обусловлены политическими событиями начала XIX века, оттого в них зазвучали мотивы критики, оказались поднятыми политические темы.
В центре басен первой группы — «добрый человек», который отвергает господствующую мораль, учившую искать счастья в чинах, карьере, деньгах («Не чувствуя к чинам охоты, // Не зная страха, ни заботы, // Без скуки провождал свой век», — говорится о герое басни «Пустынник и Фортуна»). В басне «Искатели Фортуны» этот идеал утверждается в драматическом столкновении судеб двух друзей. Искатель Фортуны, жаждущий богатства человек, терпит фиаско. Автор не осуждает его, но всем строем рассказа показывает душевную бедность человека, занятого погоней за Фортуной, видящего счастье в богатстве. Его сочувствие на стороне того, кто счастье видит в ином — в покое души, в любви и дружбе. Потому басни превращаются в гимн дружбе («Два друга»).
Сосредоточенность на чувствах, раскрытие нравственных богатств личности, дискредитация традиционных в феодальном обществе идеалов должны были показать, что истинное величие человека не в богатстве кармана, а в богатстве души. На практике же это приводило к отделению человека от общей жизни отечества, делало его равнодушным к судьбам других людей. В этом оправдании эгоистического счастья, о желании выдать за добродетель смирение перед социальным злом выразилась консервативность позиции русского дворянского сентиментализма.
Но творчество Дмитриева и Карамзина развивалось неравномерно, политические обстоятельства русской жизни накладывали на них свою печать, определяли эстетические искания. Так Дмитриев с конца 1790 и в начале 1800-х годов, стремясь к расширению художественных возможностей сентиментализма, обратится к темам политическим и социальным. Он станет осваивать сатирические жанры. В частности, заметное место в поэзии того времени займет его перевод одной из ярких сатир Ювенала — «О благородстве». Содержание сатиры Ювенала не устарело — в ней с гневом отвергался сословный принцип оценки человека по происхождению: «Надменный! Титла, род — пустое превосходство! Но дух, великий дух — вот наше благородство!» Требование ценить человека за его «дух», за дела для пользы общества, а не за «титлы» и заслуги предков сближалось в тех условиях с просветительским учением о человеке. Дмитриев в переводе стремился создать русский стиль негодующей сатиры: исполненный гневной энергии стих, афористически четкая фраза, эмоционально приподнятый ораторский строй языка.
Изменились в эту пору содержание и стилистика басен. Теперь при отборе басен для перевода внимание Дмитриева привлекают те, которые критикуют социальные и политические пороки самодержавного государства. Поэт допускает критику, но отвергает обличение. Эта позиция получила свое обоснование в басне «Змея и Пиявица». И та и другая равно «людей кусают», но польза их различна. Пиявица так формулирует это различие: «Я им лекарство, ты — отрава». Поэт тут же делает заключение: «Не то ли критика с сатирою у нас?» Критика — это лекарство; сатира, обличение — отрава.
«Дней Александровых прекрасное начало» — политическая амнистия, создание Комиссии по сочинению новых законов, многочисленные обещания усовершенствовать и либерализовать аппарат государственной власти — порождали надежды и иллюзии у многих. Питал те же иллюзии и Дмитриев. В карамзинском журнале «Вестник Европы» он опубликовал несколько политических басен. Критикуя, он предлагал «лекарство». В первой же басне, «Царь и два Пастуха», Царь сам признает, что не может добиться того, чего бы хотел: чтобы «цвела торговля», не было войны, «чтоб народ мой ликовал в покое». В реальности же власть несет бедствия и страдания народу. В басне «Воспитание Льва» Львенок, отданный на обучение Собаке, во время путешествия по стране видит подлинную картину жизни народа, притесняемого местными властями.
В подобной критике проявилась гражданская позиция баснописца. Но в предлагаемых рецептах, в путях устранения описанных бедствий Дмитриев остается верным своим дворянским убеждениям. Критикуя, он стремится вылечить близкий ему самодержавный строй. В басне «Царь и два Пастуха» эта позиция выражена с особой обнаженностью. Пастух объявляет Царю: правление его плохо, потому что у него плохие чиновники. Отчего же у него, Пастуха, порядок в стаде? «Царь, — отвечал Пастух, — тут хитрости не надо: // Я выбрал добрых псов!» Тот же мотив и в баснях «Ружье и Заяц», «Калиф», «Воспитание Льва» и др.
В начале XIX века поэт и критик Мерзляков довольно удачно определил и эволюцию басни в дворянской литературе XVIII века, до Крылова, и эволюцию ее слога: «Сумароков нашел их (басни. — Г. М.) среди простого, низкого народа; Хемницер привел их в город; Дмитриев отворил им двери в просвещенное, образованное общество».
Высший расцвет русской басни связан с именем Крылова. Он создал новый тип басни, которая была возвращена народу. Именно благодаря творчеству Крылова-баснописца литература прочно встала на почву подлинной народности. Просветительские убеждения Крылова, определив критическое отношение к действительности, обусловили формирование реалистической эстетики. Первые басни были написаны Крыловым в конце XVIII века. С 1800-х годов басня станет главным жанром в его творчестве. Он возродит на новой, реалистической основе острую, сокрушающую силу обличения, сатиру, способную в широких обобщениях раскрывать противоречия социальной и политической жизни России, ставить на общественное обсуждение общенациональные проблемы.
Используя традиционные басенные сюжеты, встречавшиеся, в частности, у Лафонтена, Крылов создавал картины русской жизни, раскрывал характер русских людей. В этом была одна из первых побед реализма. Изображение крестьян, людей труда перестало носить отвлеченно моральный и функциональный характер. В баснях Крылова изображались русские мужики, их чувства, мысли, поступки, представления. Крыловым была открыта, по словам Белинского, «тайна национальности». Победа, одержанная пока в крайне узких рамках басенного жанра, была многообещающей; она открывала широкие перспективы развития реализма и народности, что и нашло свое дальнейшее воплощение в творчестве Грибоедова, Пушкина, Гоголя.
8
Среди многих жанров поэзии классицизма мы встречаемся с так называемой герои-комической поэмой — антиподом поэмы героической. История возникновения этого жанра примечательна. В эстетическом кодексе Буало о поэме подобного рода речь еще не шла. Однако уже за несколько лет до выхода «Поэтического искусства» (в начале 1650-х годов) противник классицизма Поль Скаррон издал поэму «Вергилий наизнанку», в которой высмеивал неестественность, условность и надутость высоких жанров и героической поэмы прежде всего. Поэма Скаррона принадлежала к жанру бурлеска, широко распространившегося во Франции в первом половине XVII века. Бурлеск — шутка, перелицовка (травестирование). Бурлескная поэзия высмеивала («выворачивала наизнанку») античные мифы, героические эпопеи. Скаррон и «вывернул наизнанку» поэму Вергилия «Энеида». Высоких героев и богов он уподобил современным ему людям низкого звания, заставив их говорить грубым и вульгарным языком.
Бурлеск Скаррона имел огромный успех. Буало, защищая принципы героической поэмы, столь грубо высмеянные Скарроном, и учитывая популярность бурлеска, решил предложить читателям другой тип шутливой поэмы, или, как он писал, «новый род бурлеска». Написав поэму «Налой», он создал жанр герои-комической поэмы, противопоставив его поэме Скаррона. В «Налое» события ничтожные, выхваченные из будничной житейской практики простых людей, описываются языком торжественным и высоким. Когда часовщик и часовщица, пишет Буало, говорят языком Энея и Дидоны, читатель улыбается. Тем самым Буало заменял непристойную и оскорблявшую его шутку (издевательство над высокими героями и над самим жанром эпической поэмы) другой шуткой — изящной и изысканной, направленной против простонародья.
В XVIII веке на Западе и в России это противопоставление герои-комической поэмы бурлеску перестало ощущаться. И герои-комическая поэма и бурлеск уравнивались как единый жанр шутки, решавший одну и ту же задачу различными стилистическими средствами: в одном случае о низком говорилось высоким слогом, в другом — о высоком — низким слогом. Такое уравнение и нашло свое закрепление в «Эпистоле о стихотворстве» Сумарокова, разрешавшей русским поэтам писать оба типа поэм. Назывались они одинаково: «смешными геройческими поэмами». В литературной практике того времени их именовали «ирои-комическими поэмами». Автор такой поэмы, по мысли Сумарокова, должен был прежде всего смешить читателя. Смешное возникало не из характеров, не из жизненно оправданных ситуаций. Смешным был сам прием: эффект комического был одинаков, и когда Дидона говорила языком торговки, и когда бурлак вещал языком Энея. Читатель, воспитанный нормативной поэтикой, привык к четкому различению жанров и соблюдению правил. Оттого он и смеялся, когда видел отступление от жанровой чистоты, когда вместо обязательного в жанрах классицизма соответствия между слогом и темой — а в героической поэме обязательного закрепления за высокой темой высокого языка — он сталкивался с нарочитым нарушением правила. Дозволенное во имя шутки нарушение, игра словами, мастерская демонстрация стилистических нелепостей — вот что в конечном счете было содержанием «смешных геройческих поэм». Действие в них происходило в условном, призрачном мире пародии, где блуждали герои-фикции, послушные марионетки в руках поэта. В создании «смешных геройческих поэм», может быть, откровеннее всего проявлялось дворянско-аристократическое, барское презрение к тому реальному миру, в котором жили люди «низкого» звания.
В 1760-е годы, когда просветители и разночинцы поставили задачу художественного познания жизни народа, когда шла борьба против дискредитации той действительности, где жили простые люди, против объявления ее «низкой», достойной лишь комического или сатирического изображения, выступил разночинец Чулков с пародией на герои-комическую поэму, — назвав ее «Стихи на качели». Опыт оказался удачным на пути сближения поэзии с действительностью и взрыва нормативной поэтики изнутри. Поэты были скованы правилами, но правила допускали реальную жизнь в герои-комическую поэму в ряженом виде (Робенка баба бьет — то гневная Юнона», — писал Сумароков). Чулков и воспользовался этим как предлогом для того, чтобы заговорить в стихах на «законном» основании о том, что было близко ему, — о делах и жизни простых людей. Поэт довольно откровенно заявлял: нужно «сыскать пример», «надобно искать в премудрости покрова». Жанр герои-комической поэмы и был таким удачным «покровом». Смысл поэмы Чулкова в воспроизведении неповторимых подробностей русского быта. Для Сумарокова условна описываемая в шуточной поэме «низкая» действительность, дли Чулкова условны герои-боги, которые вовсе и не боги, а обряженные в маскарадные костюмы (иначе их не пустят в настоящее искусство) простые русские люди — нищие, ямщики, мелкие базарные торговцы, работники.
Наиболее ярким художественным произведением этого жанра явилась герои-комическая поэма Василия Майкова «Елисей, или Раздраженный Вакх». Она писалась в 1769 году в атмосфере успехов сатирической журналистики и борьбы с фальшивым изображением крестьянской жизни в эклогах и идиллиях. В своей поэме Майков демонстративно и дерзко изображает «низкую» действительность — столичные кабаки, работный дом для проституток и т. д. Ее горой — Елисей, лихой ямщик и гуляка. Сюжетное развитие поэмы идет как бы по двум линиям: реальной
