относит это явление к некоторому расщеплению интеллекта между двумя диспаратными родами работы — интуитивной и абстрактной деятельности («Arthur Schopenhauer». Lindner und Frauenstadt, 194-195). Кант дает в «Антропологии» следующее объяснение этому явлению. «Смена подвижных образов (мелькание искорок в камине, журчание ручья, кручение нитки в руках) вызывает в творческой игре воображения множество побочных представлений, не относящихся к объекту наших размышлений, но оказывающих косвенное возбуждающее и направляющее действие на наше самочувствие и ход наших мыслей. Такое же действие оказывает на поэта или философа (если они немузыкальны) и музыка. При этом обогащается чувственный материал фантазии при процессе размышления». Кант приводит пример из английского журнала «Spectator». Один адвокат имел привычку, произнося речи, наматывать на палец веревочку. Однажды он потерял ее и запутался в ходе своей аргументации — отсюда выражение «потерял нить в своей речи» («Kants Werke», издание Шуберта и Розенкранца, т. XII, стр. 71). Покойный академик Л. Н. Майков имел именно такую привычку, а когда приходил в гости к близким друзьям, то неизменно во время беседы вынимал веревочку из кармана и крутил ее руками. О «фас-цинирующем» воображение действии каминного огня можно найти указания многих поэтов. Так, например, Пушкин описывает игру творческого воображения в стихотворении «Мечтатель»: «В камине гаснет огонек… С волшебной ночи темнотой, при месячном сияньи, слетают резвою толпой крылатые мечтанья»; вот третий отрывок из «Послания Юшкову»*: «Вот мой камин под вечер темный, осенней бурною порой, люблю под сению укромной пред ним задумчиво мечтать, Вольтера, Виланда читать или в минуту вдохновенья небрежно стансы намарать и жечь потом свои творенья… вот здесь… но быстро привиденья, родясь в волшебном фонаре, на белом полотне мелькают; мечты находят, исчезают, как тень на утренней заре». Сурио в своей книге «Theorie de l’invention» обращает внимание на то, что рифма в поэзии ценна не только тем, что она увеличивает и для поэта, и для читателя музыкальность стихотворения, но и тем, что она иррациональна, случайна, и поиски за нею вносят в круговорот идей в процессе творчества момент неожиданности, иногда ведущий к обогащению содержанием самых образов. Леонардо да Винчи1 в трактате «Delia pittura» (гл. XVI) пишет:
1Я весьма обязан проф. С. Г. Елисееву, знатоку японского языка и литературы, за то, что он обратил мое внимание на один совет, даваемый китайским писателем по эстетике XI в., совет, по существу совпадающий с указанием Леонардо да Винчи, а именно он советует накладывать тонкий шелк на старые стены и шевелить тканью до тех пор, пока не получатся из смутных очертаний фигуры гор. Об этом см. книгу Petrucci по китайской эстетике.
101
«Способ возбуждать дух и воображение к изобретению многих вещей: глядя на какую-нибудь старую стену, покрытую пылью, можно увидеть вещи, весьма сходные с теми, которые входят в композицию картины: пейзажи, битвы, облака, смелые позы (les attitudes hardies), головы необычайного вида и множество тому подобного. Множество подобных объектов оказывает большую помощь духу, доставляя ему множество контуров и совершенно новых тем». Музыканты нередко намеренно связывают свое творчество искусственными условиями, стимулирующими их изобретательность; сюда относятся сочинения на заданную случайную тему, нередко неизменно монотонно повторяющуюся: многие пьесы Шумана, Римского-Корсакова и др. на В — А — С — Н или парафразы Бородина, Римского-Корсакова, Лядова и Кюи на «собачью польку», на фоне неизменного повторения последней сочиняется множество весьма разнообразных пьес, лишь внешним образом связанных с упорно повторяющимся оборотом (причем темы пьес совершенно другие). В научном и философском творчестве таким внешним благоприятствующим удачной диссоциации моментом нередко является перемена обстановки; мы увидим ниже, что «озарение» творческой догадкой нередко застигает философа во время прыганья на трамвай, влезания на высокую гору, среди уличной сутолоки и т. п. Но «уловление» счастливого случая возможно и рациональным путем per enumerationem simpiicem* всех возможных, по крайней мере, типических комбинаций идей.
Особенности творческого воображения у философов весьма многообразны, постольку, поскольку многообразен, как мы видели, круг философских интересов и наклонностей. Вундт дает следующую схему для характеристики той роли, которую творческое воображение играет у ученых различного типа: он разделяет фантазию в науке на воспринимающую, т. е. привходящую в процесс восприятия, и комбинирующую, а склад научного ума — на индуктивный и дедуктивный, откуда получаются четыре возможные комбинации.
I. Наблюдательный талант: Воспринимающая фантазия плюс индуктивный ум.
II. Изобретательный талант: Комбинирующая фантазия плюс индуктивный ум.
III. Аналитический талант: Воспринимающая фантазия плюс дедуктивный ум.
IV. Спекулятивный талант: Комбинирующая фантазия плюс дедуктивный ум.
В приведенной схеме (см. 1-е издание «Оснований физиологической психологии») порядок разновидностей воображения, по-видимому, соответствует переходу от более конкретного к более абстрактному и от индуктивных операций мысли к дедуктивным. Но мне думается, что сама схема скорее выражает лишь отдельные стороны в дарованиях ученого и философа, а не типы творческой фантазии. Схема Вундта, например, связывает изобретательный талант исключительно с индуктивным умом, т. е. с дарованием, например, натуралиста-экспериментатора, а не с дарованием математика или философа. С другой стороны,
102
индукция и дедукция — процессы соотносительные, дедуктивные операции играют огромную роль в естественно-исторической изобретательности так же, как и «индуктивный» процесс (в смысле движения мысли от п случаев к п + 1-му случаю) в математике. Поэтому можно говорить лишь о преобладании какой-нибудь из упомянутых разновидностей творческого воображения у того или иного ученого.
XXXI. Фантасмы научного воображения
Мы знаем из общих данных психологии, что творческое воображение играет, наряду с памятью и мышлением, огромную роль в построении любого восприятия. Истолкование природы какого-нибудь предмета предполагает соучастие воображения; нутро видимых вещей, внекруго-зорные представления (т. е. представления предметов, находящихся вне сферы непосредственного поля зрения), представление содержания чужой душевной жизни — все это осуществляется благодаря конструктивной работе воображения. Но не об этом я имею в виду говорить; я хочу обратить внимание на то, что во всех науках играют роль особые фантасмы, но не фантастические образы, какие мы встречаем в искусстве. Фантастические образы заведомо не имеют себе соответственных реальностей, но лишь принимаются за якобы реальные в процессе эстетического эмоционального мышления. Научные фантасмы таковы, что они в сознании ученого хотя и не соответствуют вполне по своему содержанию действительности, но в гипотетической форме и в самых грубых и приблизительных чертах верно схватывают известные объективные отношения между явлениями или косвенно наглядным образом дают нам в воззрительной форме картину тех отношений, какие были бы между вещами, если бы основные законы природы и мысли были иными.
При этом нужно иметь в виду, что в процессе образования научных фантасмов играет роль не только фантазия изобретателя, но и объективные данные, нередко даже поддающиеся в известных пределах количественному расчету. Только в первоначальном замысле играет роль фантазия — в его осуществление уже привходит расчет.
В истории науки нередки случаи вольной, т. е. умышленной или неумышленной, подмены объективно значимого научного фантасма субъективной фантазией ученого. Ярким примером такого случая является известная история, случившаяся с «Естественной историей творения» Геккеля. Желая внушить читателю мысль, что зародыш человека на известной стадии развития неотличим от зародыша некоторых других млекопитающих, он трижды воспользовался тем же типографским клише. Его биограф Бёлыпе пытается извинить его, но уж лучше бы не пытался. Он ссылается на дороговизну клише в эпоху печатания первого издания книги Геккеля (1868) и на то, что Геккель в тексте поясняет, что зародыши сходны лишь по внешнему виду, а не по внутренней структуре, забывая, что весь nervus probandi* рассуждений Геккеля лежал в том, чтобы объективно констатировать различными фотографическими снимками сходство внешних форм, а не морочить читателя подменою
103
нескольких сходных изображений одним тождественным. Очевидно, Геккель принимал своих читателей за современников гоголевского Хлестакова (см.: В. Бёльше. «Эрнст Геккель», 1910, стр. 91-92).
В геометрии и механике мы имеем помощь воображения мышлению в виде родовых образов или типических схем, служащих эмпирической иллюстрацией какого-нибудь геометрического понятия, причем если оно сложно, то в помощь воображению создаются механические модели. Таковы модели кривых поверхностей. Примером фантасмов в форме косвенной наглядности являются образы проекций из 4-го измерения в наше пространство.
В области физики существенную роль играет то, что Максуэлль называет механическими иллюстрациями. Voigt (Фохт) в своей речи, посвященной лорду Кельвину, усматривает в его созидании механических моделей проявление известной художественной склонности. «Исключив все, что было не необходимо для построения теории, Томсон постоянно возвращается к попыткам сделать и механизм процессов нагляднее и до известной степени доказательнее. Он придумывает модели, которые могли бы осветить отдельные процессы, вызывая эффекты, аналогичные тем, которые наблюдаются в действительности. Упругие тела он изображает при посредстве вращающихся механизмов, соединенных в своеобразном сочетании, вихревые кольца и жидкости изображают у него атомы, мыльная пена изображает у него световой эфир, который принимает его теория. Он постоянно снова возвращается к попыткам конструкции механической модели кристаллического вещества; для новейших процессов радиоактивности он имеет наготове модель молекулы, которая, состоя из различных частей в неустойчивом равновесии, при малейшем ударе распадается со взрывом. При этом Томсон вовсе не держится постоянно одной определенной концепции, а всегда готов создавать новые модели для изображения новых свойств. В моделях этих он видит не действительные копии природы, а только символы определенных свойств, вероятно существующих в природе» (см.: Фольк-манн. «Теория познания естественных наук», стр. 86-87)1.
В химии роль творческого воображения и, в частности, воображения геометрического особенно ярко проявляется в деятельности одного из основополагателей стереохимии — Вант-Гоффа, который, пройдя в 1 года 3-годичный курс в Политехникуме в Дельфте, окончил его в 17 лет (1869 г.). Профессор Яковлев пишет в биографии Вант-Гоффа: «В этом
1 Идея воспользоваться фантасмами научного воображения в физической географии в виде модели земного шара принадлежит Джильберту, на нее позднее указывает Дидро, который настаивает на экспериментировании над моделью земного шара при изучении электрических и гальванических явлений в атмосфере, например северного сияния. Профессор физики Н. А. Булгаков любезно указал мне, что современные исследователи, например Биркеланд, пользуются при изучении подобных явлений тереллой, т. е. маленькой моделью земли. «Терелла» — это шарообразный магнит, помещенный в трубке с катодными лучами (см. «Записки по гидрографии», издаваемые Главным гидрографическим управлением под редакцией С. А. Советова, 1914, т. 38, стр. 421. — Статья профессора Ник. Ал. Булгакова «О вековых и суточных вариациях элементов земного магнетизма. Изучение северных сияний Биркеландом»). Дидро говорит об экспериментальном и естественном земных шарах (см. «Pensees», § 33 и § 43).
104
высшем техническом заведении должна была преподаваться начертательная геометрия, наука, развивающая геометрическое воображение и чувство геометрических форм и отношений. Отсюда произошло его прочное знакомство с математикой: здесь окрепла, очевидно, врожденная ему способность мыслить геометрическими пространственными образами». Но Вант-Гофф отдался изучению химии, и здесь
