подобных миров нередко лишь как к праздной игре ума. Гегель в «Философии природы» являет яркие черты подобного догматика, утверждая вослед Аристотелю, что наша планетная система не имеет истории, и осуждая эволюционизм в биологии. И то же мы видим у зараженного богословскими предрассудками английского философа Уэвеля’, которому глубоко враждебны идеи Канта, Лапласа и Дарвина. В то время как Кант допускал (в «Теории неба») возможность других разумных существ, кроме человека, на других небесных телах, Уэвель горячо нападает на анонимный труд «The plurality of Worlds», появившийся в 1853 г. Если мы вспомним, что одним из главных пунктов обвинения против Джордано Бруно было то, что он допускал воплощение Христа не только в человека, но и в другие планетные существа, то нам станет понятной ненависть Уэвеля ко всему, что задевает за живое богословский антропоцентризм. Подобным же образом гегельянец Страхов тратит немало пороху для стрельбы по воробьям, опровергая возможность Микромегаса Вольтера, как будто памфлет Вольтера был чем-нибудь большим, нежели публицистическая фантазия. Страхов доказывает, что Микромегас рухнул бы от собственной тяжести, забывая, как и Дельбёф, что при увеличении размеров все единицы меры соответственно изменились бы и, следовательно, сопротивляемость материалов, из которых состоял бы Микромегас, была бы та же. Подобно Аристотелю и Гегелю, Страхов дает «философское» доказательство, что большего количества органов чувств, чем пять имеющихся у человека, и не нужно для живого существа. По его словам, чувства разделяются на три разряда, и четвертого не может быть: 1) чувства, дающие нам знать о внутрителесных переменах — субъективные — обоняние и вкус; 2) чувства, дающие нам знать о внешних переменах — объективные — зрение и слух; 3) субъективно-объективное чувство — осязание, служащее обеим целям зараз. Несомненно, что эта априорная дедукция органов чувств навеяна следующим местом из «Философии духа» Гегеля: «Их не более и не менее, потому что органы чувств соответствуют самому понятию материального тела. Три момента этого понятия — единичное, частное и общее: свойства тел воспринимаются соответствующими родами чувств, к которым сводятся те пять органов, которые обыкновенно легко различаются у человека. Отдельным (наиболее отвлеченным) физическим свойствам тел соответствуют чувства одного разряда — чувства зрения и слуха. Особенным (теснее связанным) химическим свойствам соответствуют чувства второго разряда, чувства обоняния и вкуса. Наконец, общему (целому) свойству материальных тел — тяжести — соответствует одно чувство — осязание» («Философия духа», § 401). Здесь общее с Гегелем стремление придать «человеческому, слишком человеческому» универсальное логическое значение. Само же деление ощущений на субъективные, объектив-
1 Характеристика философских идей Уэвеля дана мною в статье «Уэвель». Энц. словарь Эфрона.
109
ные и субъективно-объективные заимствованы у Канта без упоминания источника (см. «Антропологию»).
В новейшее время проблема подобных миров поставлена в связь с новыми открытиями и прежде всего с неэвклидовской геометрией. Принцип всеобщей относительности здесь якобы приходит в любопытное столкновение с тем положением, что в неэвклидовской геометрии нет подобия, и прямая нетожественна себе при любом протяжении. У очень больших треугольников сумма углов > 2d, и, следовательно, мир Мик-ромегаса, по-видимому, может оказаться отличным от нашего мира не одними размерами, но и структурой. Новая электронная теория материи послужила для английского физика Фурнье д’Альб (Foumier d’Albe) основой для своеобразного сочетания идей Микромегаса и Мегамик-роса, хотя он не упоминает в своей книге «Два новых мира»1 (инфра-мир и супра-мир) ни о Вольтере, ни о Дельбёфе. Он исходит из глубокого убеждения, что электронная теория материи не есть рабочая гипотеза, лабораторная «модель природы» в условном смысле слова, но подлинное выражение истинной сути вещей. Он устанавливает полную аналогию между структурой ядра, окруженного электронами, и солнца, как центра планетной системы, и дает характеристику не только механики, физики и астрономии «инфра-мира», но даже высказывает догадки о жизни в этом мире. Установив аналогию между нашим миром и инф-ра-миром и опираясь при этом на утверждение, что размеры инфра-мира приблизительно в 10-22 меньше нашего мира, т. е. относятся к его размерам, как 1 к 1022, автор устанавливает такое же отношение и для движений в инфра-мире и в нашем мире, а затем, proportions gardees, набрасывает подобную же схему и для «супра-мира». Защищая при помощи различных физических и астрономических соображений гипотезу бесконечности вселенной, он рассматривает млечный путь в качестве элемента для нового высшего единства — супра-звезды, которую он также наделяет высшими формами жизни, существование коих если и недоказуемо, то все же не находится в прямом противоречии с данными опыта. Наша млечная система оказывается супра-организмом; автор сближает атомы и звезды, электроны и планеты, клеточки и млечные пути. Человека автор представляет всемогущим существом, которое путем науки и знания выйдет за пределы земли, овладеет впоследствии властью над солнечной системой и, сам при этом постепенно изменяясь, проникнет и в запредельную область супра-мира.
XXXIII. Исторический фантасм в науке и искусстве
Вопрос о том, что я называю «фантасмами» научного воображения в области исторических наук (всеобщая история, история литературы, история искусств и т. д.), представляет по некоторым причинам особенные трудности, а между тем он крайне интересен для историка философии. Поэтому я остановлюсь на нем несколько подробнее. Никто, кроме некоторых захудалых богословов, не отожествляет «фантасмы» в облас-
1 Книгу Фурнье д’Альба мне любезно указал И. Я. Колубовский.
ти точных наук с продуктами поэтического творчества. Между тем до сих пор еще историки спорят, что такое история — наука или искусство. Так, например, Гумплович в книге «Sociologie und Politik» (1892) говорит: «Историческое писание навсегда останется тем, чем оно до сих пор было, — более или менее поэтической передачей человеческих деяний в сфере политической жизни». И далее он заявляет: «Как я сказал про древний эпос, что он был распеваемая история — с точки зрения своего времени, — так отсюда логически вытекает, что всякое историческое писание есть повествовательный эпос». С другой стороны, в области литературы нам знакома манера «мыслящих реалистов», например Добролюбова, трактовать художественное произведение как объективно научный социологический документ; и еще в настоящее время найдутся студенты, с увлечением пишущие «исследования» на тему «Быт русского крестьянина по «Запискам охотника» Тургенева». Это поразительное смешение понятий всего лучше рассеять сопоставлением творческой работы «историка-художника» и «историка-ученого». Мы знаем, что Шекспир дал длинный ряд трагедий, представляющих художественную ретушировку исторических хроник; что Пушкин по его примеру в «Борисе» воссоздает по летописям и Карамзину эпоху смуты; что то же делают Толстой в «Войне и мире» по отношению к 12-му году, Менцель в живописи по отношению к истории Фридриха Великого, прерафаэлиты Гольман Гент, Мадокс Браун, а также Тиссо по отношению к библейской истории, Эберс (знаменитый египтолог) по отношению к Древнему Египту и т. д. С другой стороны, творческий процесс историка не только в былые времена, но и в современности представляет, по крайней мере в некоторых формах исторического творчества, бросающиеся в глаза аналогии с художественной техникой. Я говорю не об изяществе внешней формы, не о благородной стилизированной прозе историка, ибо в этом отношении он не отличается ни от биолога, ни от химика, ни даже от математика, у которого также может быть налицо изящество (Eleganz) в построении теорий (вспомним гениального Пуанкаре) и в способах решения задач. Нет, я имею в виду самый способ конструкции исторического фантасма, который как будто до неразличимости похож на литературный тип, на художественный образ. Ведь нашлись же историки, которые даже в созданиях Тацита усмотрели пышное риторическое художественное построение, долженствующее не описывать и доказывать, а заражать известными чувствами и «внушать» известные действия. Ведь повернулся же язык у двух историков, чтобы сказать, что творение Фукидида есть «военная эпопея», а Ранке прямо признает, что великий историк должен быть зараз и художником, и ученым. Отметим сначала черты сходства, чтобы потом оттенить черты различия между историком-ученым и историком-художником. Историк описывает не индивидуальное, но всегда типично-индивидуальное; индивидуум, как таковой, в своей бесконечной неисчерпаемости, несказанности может быть лишь бесконечно отдаленным пунктом для научного познания. Так, Лампрехт пишет против Below’a: «Научное мышление, как частный вид мышления вообще, должно быть направлено на общее, типическое». При этом, конечно, градации общности могут быть бесконечно разнообразны, и спецификация при описании исторического явления может
111
далеко опережать даже пресловутое фактопоклонничество Ф. Ф. Соколова. В другом тезисе, направленном против Below’a, Лампрехт пишет: «Единичное индивидуальное доступно лишь художественному изображению, следовательно, для истории, как науки, оно может иметь только второстепенное значение». Что художественный образ, например в историческом романе или опере, не есть понятие хотя бы индивидуальное — это бесспорно. Но, с другой стороны, столь же бесспорно, что этот образ типичен, что это родовой образ. Великие художники-историки, как указывал уже Гегель, — художественные реалисты, т. е. они стремятся внушить читателю чувство правдоподобности, объективной возможности изображаемых лиц и событий. Их подготовительные работы, их ученая эрудиция при создании исторического образа во многом похожи на работу историка. Чрезвычайно яркую иллюстрацию этой мысли мы находим в творчестве Пушкина, который говорит относительно образа Пимена в «Борисе Годунове»: «В нем собрал я черты, пленившие меня в летописях, — простодушие, умилительная кротость и т. д.». М. Покровский в статье: «Пушкин и римские историки»1 показывает, что наш поэт изучал Тацита, интересуясь, во-первых, типом самодержца-тирана и, во-вторых, быть может, типом самозванцев. Для интереса к психологии деспота у него был личный мотив — ненависть к преследовавшему его Александру, которого он в одном письме называет Тиберием. Не менее интересовала его и личность другого деспота — Наполеона. Эти отдельные черточки в душе тиранов были изучены Пушкиным еще до создания типа Бориса Годунова. Профессор Покровский высказывает весьма вероятное предположение, что Пушкина могли заинтересовать и самозванцы, о которых рассказывает в «Анналах» Тацит, — история Агриппы Постумия напоминает историю Лже-Димитрия. Но при создании типа Лже-Димитрия он имел также в виду и некоторые штрихи из облика Генриха IV (на что и сам он указывает). Анализу творческого процесса при созидании «Бориса Годунова» посвящен ненапечатанный доклад Ключевского «Борис Годунов с исторической точки зрения».
Как историк слегка видоизменяет при помощи интерпретации единичные данные, как статистик искусной рукой слегка сглаживает получающиеся кривые, так художник ретуширует образы, даваемые историческими документами, также в целях их типизации, отбрасывая случайные мелочи, заслоняющие характеристическое в данном явлении.
XXXIV. Черты сходства и различия в процессе их образования
В связи со стремлением дать объективную картину изображаемых событий и историк, и художник должны обладать даром перевоплощаемости. Чтобы разбираться в человеческом прошлом, надо вообще понимать людей, и только таким путем историк, а равно и художник разовьют в себе способность чувствовать эпоху. Для такой
