от известного к неизвестному, забывая, что в настоящем законосообразная зависимость явлений есть самое темное и неизвестное. 2) Всякое историческое произведение художника есть известное пространственно-временное единство. Таков цикл хроник Шекспира, трилогия А. Толстого, «Борис», «Хованщина» и лишь задуманная «Пугачевщина» Мусоргского. Труд же историка вовсе не предполагает непременно такого пространственно-временного единства, ибо конечная цель его работы вневременная и внепростран-ственная, социологическая и психологическая схема процессов и типов в человеческой жизни. Пользуясь сравнительным методом, историк может сопоставлять феодализм на Руси и на Западе, законы Хамураби, законы XII таблиц и Русскую Правду. Подобное сопоставление невозможно для художника, и если бы даже известная психологическая тема была намеренно использована художником в двух диспаратных исторических областях, то она была бы простым сопоставлением двух интуиции, а не этапом в процессе обобщающей мысли.
XL. Анализ подделок исторического фантасма
Насколько тонкая и деликатная вещь чувство «объективной возможности» у историка, видно из тех experimenta crucis****, какие представляют искусные подделки и мистификации. История короны Сайтафер-
128
на*, воскового бюста, который был принят Боде за произведение Леонардо да Винчи, Краледворской рукописи** и поэм Оссиана весьма поучительна. Гиро рассказывает про Фюстель-де-Куланжа следующее: «Однажды кто-то из нас отважился ему поднести фразу из Тита Ливия, которая подрывала одну из самых дорогих для него теорий. Фюстель внимательно прочел ее, рассмотрел ее во всех подробностях и чистосердечно признался, что он ее проглядел. Однако, прежде чем сдаться, он попросил точно указать ему ее происхождение, чтобы проверить, «не изменит ли контекст смысл текста». Но фраза целиком была сочинена тут же в школе» (Гиро. lb., 77). Историю эту удалось как-то замять. Если мы вспомним, как ловко Проспер Мериме сфабриковал песни западных славян, как «Chansons de Bilitis»*** были восторженно встречены некоторыми французскими археологами, как перевод подлинной находки из древнего саркофага, то мы должны согласиться, что перевоплощаемость поэта может иногда сыграть злую шутку над проницательностью ученого-историка или весьма опытного литератора. А история с псевдовариантом пушкинской «Русалки» прямо напоминает известную историю археологической находки, описанную в «Пиквикском клубе» Диккенса.
Какие трудности иногда представляет анализ историко-литературной подделки, можно видеть на поэмах Оссиана Макферсона и Краледворской рукописи1. В 1760 г. появились поэмы Оссиана, изданные Мак-ферсоном, увлекли тогдашних читателей и были переведены на все европейские языки, ими увлекались Клопшток, Гердер, Гёте и даже Суворов и Наполеон. В 1778 г. Джонсон начал поход против Макферсона, уличая его в мистификации, и тем положил начало вековому спору о подлинности поэм Оссиана. Разрешен ли этот спор в настоящее время? С исчерпывающей полнотой не разрешен и неразрешим, ибо для этого нужно было бы иметь подробные данные, надо было бы «сравнить язык макферсоновской рукописи с современным ему гоэльским языком и таким образом выяснить его время», а для этого не сохранилось письменных данных. Современный историко-литературный анализ может лишь разложить макферсоновскую подделку на три составные части: 1) на подлинные гоэльские древние песни, почерпнутые из какого-нибудь письменного памятника; 2) другие песни носят следы свода, но сделанного не Макферсоном, но кем-нибудь, кто ближе стоял к народу; 3) наконец, песни, содержание которых не противоречит преданиям, но они в высшей степени искусственны, изобилуют деланными вычурными описаниями, гомеровскими эпитетами — здесь только схема народна, все же остальное сочинено (см. «Поэмы Оссиана» Макферсона. Исследование, перевод и примечания Е. В. Балобановой).
Для уяснения природы исторического фантасма интересны не те случаи плохой подделки под исторические документы и художественные произведения (индивидуальные или народные), которые объясняются грубыми мотивами эксплуатации несведущих и наивных лиц. Равным образом для нас сейчас не имеют значения приемы определения подлин-
1 Видную роль в раскрытии принадлежности этой рукописи сыграл философ, профессор Т. Масарик, ныне президент Чехословацкой республики.
129
ности документа путем анализа материала, из которого он сделан, — микроскопический или химический анализ. Нам интересны те случаи, когда критерий для раскрытия обмана лежит в области психологии. Так, например, Бессонов изобличает подделки и переделки Сахарова при издании русских народных песен, указывая на ложное понимание им духа этих песен, на введение слащавой сентиментальности, которой чужда эта песня. Процесс различения подделки от подлинного произведения в пределах психологии, мне думается, может иметь три ступени возрастающей точности. 1) Дилетант, мало изучивший данный род произведений, ограничивается ссылкой на чутье, на интуицию, на смутное непосредственное и неосознанное чувство. Такая ссылка неубедительна для других, и весьма часто дилетант попадает впросак. Приведу один пример из истории русской музыки. М. Иванов когда-то писал, что 3-я песня Леля в «Снегурочке» Римского-Корсакова целиком народная, по поводу чего Римский-Корсаков в письме в газете просил его указать народный источник1. 2) Узкий специалист, археолог в данной местности, нумизмат и т. п. руководятся смутным чувством сходства или различия известных художественных или литературных форм, основываясь на наблюдательности односторонней и потому поверхностной. 3) Широко образованный знаток многих областей зараз обладает ясно осознанным критерием для отличия подлинного от ложного, ибо руководится при оценке произведения тонко градуированными оттенками сходств и различий и привлекает к делу диспаратные ряды мыслей и образов (данные языка, художественного стиля, мифологии, этнографии и т. п.). Таков, по-видимому, Фуртвенглер, о котором профессор Фармаков-ский пишет: «Особенную славу знатока в разоблачении подделок приобретает Фуртвенглер с опубликованием им работы о поддельности наделавшей в свое время столько шума золотой тиары Сайтаферна, приобретенной Лувром» (см.: Некролог Фуртвенглера проф. Фар-маковского, «Гермес», 1908). В замечательном исследовании «Neuere Falschungen von Antiken» von Adolf Furtwaengler, 1899, читатель найдет блестящие психологические замечания о любителе старины, ищущем на художественном рынке «aesthetisch befriedigende Prachtstucken»*, и характеристику идеологии фальсификатора. Большинство подобных подделок сводится к искусственной механической комбинаторике античных черт в произведении, якобы относящемся к известному месту, времени и стилю, причем опытный глаз ученого изобличает несообразности и ошибки в этих комбинациях, проистекающие от недостаточного знания дела. Изредка встречаются случаи органического воссоздания античного произведения, свидетельствующие не только о глубоких знаниях фальсификатора, но и о его значительном художественном
1 «Что касается до создания мелодий в народном духе, то несомненно, что таковые должны заключать в себе попевки и обороты, заключающиеся и разбросанные в различных подлинных народных мелодиях. Могут ли две вещи в целом напоминать одна другую, если ни одна составная часть первой не походит ни на одну составную часть второй? Спрашивается, если ни одна частица созданной мелодии не будет походить ни на одну частицу подлинной народной песни, то может ли целое напоминать собою народное творчество?» («Летопись моей музыкальной жизни», стр. 197).
130
даровании. В последние годы XIX в., по словам Фуртвенглера, появились среди подделок под терракотовые изделия в Малой Азии такие замечательные в художественном отношении произведения, что их нужно признать чем-то совершенно исключительным. Они навсегда останутся феноменальным явлением в истории подделок. Они запечатлены совершенно своеобразным и вполне выдержанным стилем, и их главный автор проявил много самостоятельной изобретательности. Правда, неоднократно, именно в отдельных фигурах, он подражал античным образцам — танагрскому искусству, ибо многие отдельные статуэтки суть произведения подделывателя групп, и эти статуэтки появились одновременно с группами, но все же он нередко предоставлял простор своей собственной фантазии в позднейших созданиях и непредусмотрительно «отпускал поводья». Таким образом, в данном случае самое художественное дарование, размах творческой фантазии современного художника оказывался к невыгоде впечатления в смысле иллюзии подлинности, разумеется, лишь в глазах исключительно проницательного историка искусства, каким был Фуртвенглер. Не может быть сомнения в том, что с дальнейшим прогрессом исторических знаний в области искусства и литературы подделка будет становиться все более и более трудной.
В новейшей истории философии представляют психологический интерес два случая подделки. Гартманн после выпуска в свет «Философии бессознательного» опубликовал под чужим именем книгу, опровергающую все его биологические воззрения, а затем, после того как Геккель расхвалил это сочинение как здоровое противоядие против ложного учения Гартманна, последний снял с себя маску псевдонима и опроверг свою критику антикритикой в длинном ряду тезисов. Английский прагматист Шиллер в книге «Гуманизм» приводит перевод якобы отрывка из вновь открытого греческого диалога, писанного Протагором, и даже указывает на якобы открытый недавно источник, но делает всю эту мистификацию единственно для того, чтобы вложить в уста Протагора идеи современного прагматизма. Когда два философа, сходящиеся в некоторых пунктах своей философии, пишут какую-нибудь статью сообща, то разграничить их авторство является почти совершенно невозможным. Когда-то Гегель и Шеллинг издавали вместе «Kritischer Journal» и писали в нем сообща статьи (1802-1803), например «Ueber die Verhaltniss der Naturphilosophie zur Philosophie»*. По смерти Гегеля эта статья попала в собрание его сочинений, тогда Шеллинг заявил, что он автор статьи. Гегельянцы стали оспаривать это утверждение (например, Михелет), всего вероятнее, что статья писана обоими, но выделить, что специально принадлежит одному и что другому, — невозможно.
XLI. Художественное произведение как ценный исторический документ
Именно то, что вменяют в недостаток художникам-историкам, — наличность живописных подробностей — делает поэтическое произведение в этом самом отношении ценным источником для понимания той эпохи, когда оно сочинено. Герье поясняет эту мысль Тэна анализом одной его
131
статьи об одной эпической поэме, относящейся к циклу Карла Великого (Гено-де-Монтобан): летописи того времени чрезвычайно сухи и скупы на характерные для этой эпохи психологические подробности, но «старинный трувер, — говорит Тэн, — принужденный своей задачей входить в подробности и сообщать разговор людей, описывает то, что предшествовало событию, изображает перемены в душевном настроении, одним словом, все, что исчезло от внимания летописца, и часто двух-трех таких черт достаточно, чтобы изобразить всю культуру эпохи». Вот, например, сцена прибытия послов Карла Великого к его неверному вассалу Бовину. Послы передают герцогу требование императора явиться к его двору под страхом смертной казни. Бовин при этих словах вскакивает, кричит своей дружине: «Схватите этих послов и отрубите им головы», бросается сам на них и разрубает одному голову до самой челюсти. Таков факт, переданный трувером с большой обстоятельностью, но почти с деловитой сухостью летописца. Тэн угадал взрыв дикой страсти, обуявшей Бовина. «Суровый воин, оскорбленный угрозой, сделанной ему в его собственном замке перед его вассалами, чувствует, как у него наливаются жилы, закипает кровь, напрягаются мышцы, и он бросается на посла, как разъяренный бык». В этой сцене и других подобных Тэн усматривает типичное проявление психического состояния грубых невоздержанных людей феодальной эпохи.
XLII. Односторонние тенденции в построении исторического фантасма
В процессе построения исторического фантасма могут быть четыре односторонние тенденции, которые имеют своим следствием некоторые недостатки в характеристике исторических личностей (или событий).
I. Чрезмерное упрощение, или схематизация. Такой недостаток встречается у историков-интеллектуалистов, которые стремятся в целях обобщения не только схватить характерные черты личности и свести эти черты к одной основной — дать как бы
