против всякого проявления социального зла и насилия над человеком – таково главное идейное содержание и лирики, и драматургии Лермонтова.
Обращение Лермонтова к драматургии далеко не случайно. Театральные интересы занимали одно из первых мест в культурной жизни русского дворянства второй половины XVIII – начала XIX в. Расцвет крепостного театра в значительной степени содействовал общему росту театральной культуры и в какой-то степени предопределял дальнейшие успехи столичных императорских театров: лучшие крепостные актеры часто переходили на столичную сцену. Неудивительно, что в родственном окружении молодого Лермонтова прочно укоренилась любовь к театру. Предки Лермонтова с материнской стороны – Арсеньевы и Столыпины – были страстными театралами. С детских лет будущий поэт слышал рассказы бабушки Е. А. Арсеньевой о крепостном театре ее отца А. Е. Столыпина, считавшемся одним из лучших помещичьих провинциальных театров: его даже привозили из Пензенской губернии в Москву «на гастроли». Таким же театралом, пожалуй еще более культурным, был дед Лермонтова – М. В. Арсеньев. Его домашний театр в небольшой усадьбе Тарханы был явлением примечательным. М. В. Арсеньев одним из первых в России оценил и поставил на своей сцене «Гамлета» Шекспира в переводе, непосредственно восходящем к английскому оригиналу. Эта постановка была известна Лермонтову по рассказам старших; она была связана с трагической смертью деда, который исполнял в пятом действии роль одного из могильщиков, а затем после спектакля отравился.
Театральные впечатления вошли в жизнь Лермонтова очень рано. Шести лет от роду во время очередного приезда с бабушкой в Москву Лермонтов видел в Большом (Петровском) театре оперу К. А. Кавоса «Князь Невидимка».
В Тарханах, где протекали детские годы поэта, нередко бывали домашние спектакли. А. П. Шан-Гирей, воспитывавшийся вместе с Лермонтовым в 1825–1826 гг., рассказывает в своих воспоминаниях: «Когда собирались соседки, устраивались танцы и раза два был домашний спектакль».[163]
В те же годы десяти-одиннадцатилетний Лермонтов увлекается лепкой из крашеного воска. Он лепит целые сцены, и вскоре восковые фигурки становятся участницами действ театра марионеток. Это увлечение театром марионеток еще больше захватило Лермонтова после переезда в Москву осенью 1827 г., когда он начал готовиться к поступлению в Московский университетский пансион. М. Е. Меликов в своих воспоминаниях рассказывает: «…маленький Лермонтов составил театр из марионеток, в которых принимал участие и я с Мещериновыми: пиесы для этих представлений сочинял сам Лермонтов».[164]
К сожалению, эти первые драматические опыты мальчика Лермонтова не сохранились. Мы даже не знаем, были ли это импровизации или пьесы с закрепленным, записанным текстом. Неизвестно также и содержание спектаклей лермонтовского кукольного театра. А. П. Шан-Гирей хорошо помнил впоследствии актеров-кукол, вылепленных Лермонтовым из воска. Он рассказывал П. А. Висковатову, что среди кукол была одна, «излюбленная мальчиком-поэтом, носившая почему-то название „Berquin“[165] и исполнявшая самые фантастические роли в пьесах, которые сочинял Мишель, заимствуя сюжеты или из слышанного, или прочитанного».[166] В годы учения в Московском университетском пансионе и в Московском университете Лермонтов часто бывал в театрах и, по-видимому, хорошо был знаком с репертуаром того времени. Из его писем 1827–1832 гг. видно, что Лермонтов увлекался и оперным, и драматическим театром. Под влиянием этих впечатлений уже в пансионе он задумывает написать либретто для оперы на сюжет незадолго до того напечатанной поэмы Пушкина «Цыганы». В сохранившемся наброске либретто (см. ниже, с. 7–8) он использует не только стихи Пушкина, но и хор цыган «Мы живем среди полей и лесов дремучих» из оперы А. Н. Верстовского «Пан Твардовский» (либретто М. Н. Загоскина).
Русские драматические театры того времени много терпели от театральной цензуры, которой с 1828 г. ведало III Отделение. В искалеченном, «обезвреженном» виде шли на сцене трагедии Шиллера «Разбойники» и «Дон Карлос», а также «Отелло, венецианский мавр» и «Гамлет» Шекспира. Но даже изуродованные переводчиками и цензурой, эти пьесы захватывали московскую передовую молодежь.
Любимцами московской театральной публики в те годы были П. С. Мочалов и М. С. Щепкин. Много лет спустя в статье «Михаил Семенович Щепкин» А. И. Герцен писал: «Щепкин и Мочалов, без сомнения, два лучших артиста изо всех виденных мною в продолжение тридцати пяти лет и на протяжении всей Европы. Оба принадлежат к тем намекам на сокровенные силы и возможности русской натуры, которые делают незыблемой нашу веру в будущность России».[167]
Как и Белинскому и Герцену, юному Лермонтову даже ущемленный цензурой драматический театр представлялся своеобразной школой возвышенных идеалов. Он был в курсе тогдашних театральных интересов и споров. В письме к М. А. Шан-Гирей в 1829 г. он спрашивал: «Помните ли, милая тетенька, вы говорили, что наши актеры (московские) хуже петербургских. Как жалко, что вы не видали здесь „Игрока“, трагедию „Разбойники„Вы бы иначе думали. Многие из петербургских господ соглашаются, что эти пьесы лучше идут, нежели там, и что Мочалов в многих местах превосходит Каратыгина» (см.: наст. изд., т. IV).
Предпочитая Мочалова Каратыгину, Лермонтов разделял общее увлечение Мочаловым передовой московской молодежи. «Для выражения тяжких сердечных мук души, – взволнованно писал о Мочалове один из его современников, – для изображения тоски, безвыходной и трудной, в Москве был тогда орган, могучий и повелительный, сам измученный страшными вопросами жизни, на которые ответов не находил, – это Мочалов».[168]
С Мочаловым для романтически настроенной передовой молодежи того времени особенно тесно было связано имя Шиллера. Современники Лермонтова запомнили Мочалова в ролях Карла и Франца Моора («Разбойники»), Дон Карлоса («Дон Карлос»), Мортимера («Мария Стюарт») и Фердинанда («Коварство и любовь»). Многие студенты знали наизусть почти все роли Мочалова, особенно его страстные монологи, обличавшие всякую ограниченность, бездушие, корыстность, ханжество и лицемерие.
Лермонтов и его поколение воспринимали драматургию и лирику Шиллера как выражение идей воинствующего романтического гуманизма. Эти идеи в условиях русской крепостнической действительности приобретали особую целенаправленность и силу. Вскоре в юношеских драмах Лермонтова отзвуки шиллеровских ролей Мочалова зазвучали особенно искрение и убедительно, так как Лермонтов выражал в них свой гнев, свой протест, свое негодование против социального неравенства, угнетения и насилия.
Поразительна напряженность творческих исканий юного Лермонтова в последний год пребывания его в Московском университетском пансионе и в первый год после поступления в Московский университет. Наряду с большим числом стихотворений, представляющих собою нечто вроде лирического дневника, Лермонтов записывает в своих тетрадях ряд планов трагедий, драм и драматических поэм. Тут и разбойничья, типичная для романтизма тема с сюжетной разработкой в духе мелодрамы или даже «трагедии рока» («Отец с дочерью, ожидают сына»), и замыслы исторической трагедии о Ма́рии (из Плутарха), трагедия во мотивам романа Ф.-Р. Шатобриана «Атала» («В Америке (дикие, угнетенные испанцами)»), трагедии (точнее, драмы) из русской социальной действительности (см.: наст. изд., т. IV).
Летом 1830 г. поэт, увлекавшийся в это время легендой об испанском происхождении рода Лермонтовых, записывает в одной из своих тетрадей первые планы и наброски трагедии из испанской жизни; осенью эта пятиактная стихотворная трагедия – «Испанцы» – была завершена.
В центре трагедии – романтический мятежный герой, проходящий через все драмы и многие поэмы Лермонтова; он напоминает благородных бунтарей Шиллера в Байрона. Его любовь, как и его ненависть, титаничны и выражаются в монологах, исполненных шиллеровской экспрессии. Трагедия не знает полутонов; и характеры, в конфликты в ней резко контрастны. Высокое благородство безродного еврея-подкидыша противостоит алчности и чванливости кастильского дворянства, его возвышенная любовь – плотским вожделениям служителя христианской церкви, иезуита Соррини; донна Мария продает падчерицу – Моисей готов выкупить свободу сына всем своим состоянием. Фигура Моисея, впрочем, отличается достаточной психологической сложностью; в его монологах слышатся отзвуки монологов Шейлока из «Венецианского купца» Шекспира – персонажа, которого Пушкин приводил как пример углубленной разработки драматического характера.
Фернандо восстает против общественных пороков, своего рода персонификацией которых является галерея его противников. Это делает «Испанцев» социальной трагедией, точнее, социальной драмой, так как и конфликт, и характеры тяготеют скорее к драматической разработке.
В двух следующих прозаических драмах – «Menschen und Leidenschaften» (1830) и «Странный человек» (1831) – Лермонтов обращается непосредственно к современному ему русскому быту.
В этих драмах Лермонтов широко использует автобиографические мотивы (семейная распря, несчастливая любовь), но эти мотивы при всем их индивидуальном своеобразии органически входят в обобщенную картину исторической действительности с ее важнейшими социальными противоречиями, характерными для крепостнической эпохи. Романтические «шиллеровские» элементы все еще ощутимы в обрисовке центральных образов этих драм. В пафосе и даже во фразеологии приподнятых монологов Юрия Волина («Menschen und Leidenschaften») и Владимира Арбенина («Странный человек») явно сказываются традиции и французской романтической драматургии. Но бытовые сцены, рисующие крепостническую усадьбу и жизнь московского городского дворянства, выхвачены из повседневной русской действительности, и в изображении их Лермонтов во многом следует традициям бытовой комедии XVIII в. – в первую очередь фонвизинской. Возникает известная стилевая двойственность, характерная, между прочим, и для первого прозаического романа Лермонтова «Вадим»: центральный герой по существу лишен быта, поднят над ним и противопоставлен ему; остальные персонажи, напротив, живут житейскими заботами, в них приглушено духовное начало. Эта типично романтическая концепция является основой конфликта обеих прозаических драм. Вместе с тем фигура Владимира Арбенина уже усложнена: раскрывается в его противоречиях внутренний мир героя, вступающего в многообразные контакты с окружающими; его конфликты с ними даны в их последовательном развитии. Личная трагедия Владимира Арбенина подготовлена и мотивирована всей совокупностью этих взаимоотношений и выглядит психологически более достоверной, чем личные трагедии героев предшествующих драм. Отчасти поэтому антикрепостническая направленность «Странного человека» более отчетлива по сравнению с «Menschen und Leidenschaften»», a сцены, изображающие помещичий быт и бесправное положение крепостных, более разработаны и более автономны. При всем том Владимир Арбенин остается героем романтическим: его идейная характеристика, его внешний облик, его фразеология могут быть правильно поняты только в пределах романтического стиля.
Подобная двуплановость характерна и для самого значительного драматического произведения Лермонтова – драмы «Маскарад». Однако здесь сюжет и стиль усложняются. В «Маскараде» мы имеем дело уже с неким художественным и стилевым единством. Эта драма, при появлении в печати принятая критикой довольно холодно и долгое время оценивавшаяся как произведение незрелое и слабое, безусловно является значительным художественным достижением Лермонтова.
Прежде всего самая тема маскарада, характерная и для лермонтовской лирики («Как часто, пестрою толпою окружен» – см.: наст. изд., т. I, с. 424), разработана здесь с большой глубиной и силой обобщения. Это символическая художественная тема, сюжетно реализующая романтический мотив «двойной жизни». Он получает у Лермонтова сатирическую остроту, и острие это обращается против «большого света».
«Дианой в обществе… Венерой в маскераде» предстает в драме баронесса Штраль. В этом смысле она – характерная представительница «света», но не пример персонификации его пороков, как мы это видели в «Испанцах». В «Маскараде» нет столь свойственного мелодраме разделения на «героев»
