изображен Лермонтовым в сцене IV. Писатель воспроизвел здесь некоторые черты своего студенческого окружения, той группы молодежи, которая в высшем обществе Москвы получила прозвание «la bande joyeuse» – «веселая шайка» (см.: Н. Л. Бродский. М. Ю. Лермонтов. Биография, т. I. М., 1945, с. 278–296). Вполне вероятно, что в лице студента Заруцкого Лермонтов изобразил своего товарища А. Д. Закревского – весельчака, остроумного собеседника, страстного любителя поэзии Лермонтова. Закревский живо интересовался историей и свои общественные идеалы выразил с наибольшей полнотой в статье «Взгляд на русскую историю» (Телескоп, 1833, ч. 17, № 20, с. 489–504, подпись «А. З.»). В этой статье он защищал мысль о национальной самобытности России и ее высокой исторической миссии. Особенное значение в русской истории он придавал Отечественной войне 1812 г. «1812 год есть начало самобытной, национальной жизни России», – писал он (Телескоп, 1833, ч. 17, № 20, с. 490). Ср. заключительный монолог Заруцкого в сцене IV.

90

Черт побери! (Франц.).

91

Речь идет о драме «Разбойники» Шиллера в переделке Н. Н. Сандунова. Вольный перевод этой драмы, осуществленный Сандуновым еще в 1793 г., в течение ряда лет шел на петербургской и московской сценах и, очевидно, приспосабливался к условиям императорских театров. Лермонтов иронизирует над попытками «переделать» драму Шиллера в угоду требованиям театральной администрации. Свое отрицательное отношение к переделкам творений великих драматургов, искажающим их смысл и создающим превратное впечатление о художественных достоинствах оригинала, Лермонтов высказал и в письме к М. А. Шан-Гирей 1830 г. (см.: наст. изд., т. IV). Переделка «Разбойников», которую дирекция императорских театров предпочитала подлинному произведению Шиллера, возмущала современников Лермонтова. С. Т. Аксаков писал о постановке «Разбойников» на московской сцене в 1829 г.: «Плод разгоряченного воображения юного Шиллера, еще не знавшего ни драматического искусства, ни света, ни людей… дается на русской сцене – в сокращенном виде!.. Рука, которая поднялась на Шиллера, не необходимостью была на то подвигнута: если б исключили сцены или выражения, противные строгой нравственности, вредные в каком-нибудь отношении, по крайней мере признанные такими, это дело другое, а то просто: показалась пиеса длинною, действующие лица болтливыми – и трагедию сократили» (С. Т. Аксаков. Собрание сочинений, т. III. М., 1956, с. 464). Театральная администрация, однако, предпочитала искаженный текст пьесы подлинному тексту Шиллера не только «для бенефисных спекуляций», как полагал Аксаков. Она руководствовалась при этом в значительной степени цензурными соображениями.

92

Замечательный русский трагический актер П. С. Мочалов был кумиром московской студенческой молодежи; его мастерство высоко ценили Белинский и Герцен (см. выше, с. 577). На примере исполнения Мочаловым роли Карла Моора Белинский, подобно Лермонтову, доказывая преимущество творческого метода Мочалова перед манерой петербургского трагика В. А. Каратыгина (В. Г. Белинский. Полное собрание сочинений, т. I. М., 1953, с. 184–186). Вместе с тем, подобно Лермонтову, Белинский отмечал как существенный недостаток Мочалова «неровность» его игры, неумение всегда в полной мере владеть собой: «Со дня вступления на сцену, привыкши надеяться на вдохновение, всего ожидать от внезапных и волканических вспышек своего чувства, он всегда находился в зависимости от расположения своего духа: найдет на него одушевление – и он удивителен, бесподобен; нет одушевления – и он впадает не то чтобы в посредственность – это бы еще куда ни шло – нет, в пошлость и тривиальность… Вот в такие-то неудачные для него спектакли и видели его люди, имеющие о нем понятие как о дурном актере. Это особенно приезжие в Москву, и особенно петербургские жители» (В. Г. Белинский. Полное собрание сочинений, т. X. М., 1956, с. 390–391). Об этой же особенности игры Мочалова писал Герцен: «Он знал, что его иногда посещает какой-то дух, превращающий его в Гамлета, Лира или Карла Моора, и поджидал его» (А. И. Герцен. Собрание сочинений в тридцати томах, т. XVII. М., 1959, с. 269).

93

Здесь Лермонтов вводит в пьесу как «фантазию» Арбенина строфы (1, 2 и 5) из своего стихотворения «1831-го июня 11 дня», написанного независимо от драмы «Странный человек». Отдельные строки этого стихотворения в драме «Странный человек» несколько отличаются от текста стихотворения «1831-го июня 11 дня» (см.: наст. изд., т. I, с. 167–168).

94

Стихотворение, очевидно, специально написано для драмы «Странный человек».

95

«Сну» (Англ.).

96

Здесь с некоторыми изменениями в тексте приводится стихотворение Лермонтова «Видение» (см.: наст. изд., т. I, с. 189–190).

97

Исполнение на сцене драмы «Коварство и любовь» Шиллера с П. С. Мочаловым в роли Фердинанда вызывало горячий энтузиазм московского студенчества и передовой, демократически настроенной публики. «Я помню, как он исполнял роль Фердинанда в поре своей молодости, искренний пыл которой обнаруживался и в сценах нежной любви, и в сцене отчаянной ревности. Мы, студенты, знали почти наизусть всю эту роль», – вспоминал один из зрителей той поры (цит. по: Б. Алперс. Актерское искусство в России, т. I. M.–Л., 1945, с. 379). Волнение Натальи во время спектакля Арбенин истолковывает как явный признак ее духовного родства с ним. В дальнейшем жизнь разбивает эту иллюзию героя. Замечательно сходство этого момента драмы Лермонтова с одним из эпизодов «Дворянского гнезда» Тургенева. Студент Московского университета Лаврецкий на основании впечатления, которое производит игра Мочалова на юную красавицу, делает поспешный вывод о благородстве и независимости ее натуры, вывод, в котором ему приходится затем горько разочароваться (см.: И. С. Тургенев. Полное собрание сочинений и писем в двадцати восьми томах. Сочинения в пятнадцати томах, т. VII. M.–Л., 1964, с. 166 и далее).

98

В изображении ужасов крепостного права отразились личные впечатления и воспоминания поэта о жестокостях пензенских помещиков, соседей его бабушки по имению (см.: В. С. Нечаева. В. Г. Белинский. Начало жизненного пути и литературной деятельности. М., 1949, с. 307–326; А. Храбровицкий. Дело помещицы Давыдовой. – В кн.: Литературное наследство, т. 57. М., 1951, с. 243–247). Реальная основа изображенных в «Странном человеке» событий и общая антикрепостническая направленность драмы явились источником близости ее к трагедии В. Г. Белинского «Дмитрий Калинин», написанной незадолго до «Странного человека», в конце 1830 г. Лермонтов мог знать драму Белинского, которая в рукописи ходила среди студентов Московского университета, однако документально факт знакомства Лермонтова с этим произведением не подтвержден. Как и Лермонтов, Белинский стремился изобразить действительное положение крестьян, опираясь на свои наблюдения над жизнью крестьян Чембарского уезда. Пензенской губернии, где он провел детство. Сообщая отцу о возможности скорого опубликования своего драматического произведения, Белинский писал: «Вы в нем увидите многие лица, довольно Вам известные» (В. Г. Белинский. Полное собрание сочинений, т. XI. М., 1956, с. 46). На «полное тождество идей у обоих студентов и начинающих писателей» – авторов «Дмитрия Калинина» и «Странного человека» – обратил внимание уже П. А. Висковатов (см.: Сочинения М. Ю. Лермонтова, первое полное издание, под редакцией П. А. Висковатова, в шести томах, т. VI. М., 1891, с. 123–125). Сопоставление драм было также сделано С. А. Венгеровым (см.: Полное собрание сочинений В. Г. Белинского, под редакцией С. А. Венгерова, т. I. СПб., 1900, с. 133–136).

99

Светское общество! (Франц.).

В течение 1829–1830 гг. в Москве функционировал частный французский театр, созданный по инициативе «любителей французских спектаклей» из «высшего света» Москвы – старшины Благородного собрания С. С. Апраксина, московского генерал-губернатора кн. Д. В. Голицына, министра императорского двора кн. П. М. Волконского и др. Антрепренер французской труппы в Москве С. В. Карцева не смогла собрать достаточно сильную труппу; к тому же во время холеры 1830 г. умерли два лучших артиста ее театра. Снятое Карцевой для спектаклей помещение оказалось неудобным: холодным, плохо проветриваемым. Однако это не могло заставить московский «beau monde» отказаться от французских спектаклей. В мае 1831 г. в Москве открылся Московский императорский французский театр. В начале 1831 г. (сцена V «Странного человека» помечена датой «10 января», очевидно, 1831 г.) антреприза французского театра еще находилась в руках Карцевой, хотя уже велись переговоры о передаче труппы дирекции императорских театров (см.: В. П. Погожев. Столетие организации императорских московских театров, вып. 1, кн. III. СПб., 1908, с. 210–252).

100

Дорогая кузина! (Франц.).

101

Очаровательный молодой человек! (Франц.).

102

Кузина. (Франц.).

103

Дорогой друг! (Франц.).

104

Речь идет о выступлениях французской артистки Спади Бертран, которая дала свой первый концерт 24 января 1831 г. в зале Большого театра. Гастроли ее в Москве продолжались до конца марта 1831 г. (см.: Московские ведомости, 1831, №№ 7 и 21).

105

Первоначально в тексте драмы вместо этого стихотворения было помещено стихотворение «Романс к И…» (наст. изд., т. I, с. 176), которое подверглось значительной переделке в беловом автографе драмы «Странный человек». Впоследствии, в 1841 г., Лермонтов вновь переработал это стихотворение («Оправдание» – наст. изд., т. I, с. 459).

106

Герой романа Гёте «Страдания молодого Вертера» (1774) – «мученик мятежный», по определению Пушкина, ненавидящий пошлость бюргерского общества, не мог вместе с тем осудить свою возлюбленную, верную морали этого общества, и порвать с нею. Владимир Арбенин считает для себя неприемлемой такую непоследовательность. Герой драмы Лермонтова иронизирует над тем, что Наташа Загорскина хотела бы повторить в своих отношениях с ним и Белинским изображенную в романе Гёте ситуацию трогательной дружбы участников любовного «треугольника». Эта и другие ситуации «Вертера» воспринимались читателями как образец проявления высоких чувств и делались предметом подражания. Образ «тройственного» дружеского союза женщины и двух любящих ее мужчин запечатлен, например, на известном полотне немецкого живописца-романтика Ф.-О. Рунге (1777–1810) «Мы трое» (1805).

107

Пикантное лицо! (Франц.).

108

Дорогая! (Франц.).

109

Речь идет о И.-К. Лафатере (1741–1801), который в своей «Физиономике» («Physiognomische Fragmente zur Beförderung der Menschenkenntniss und Menschenliebe») развивал теорию зависимости черт и выражения лица от характера человека.

110

Нина – здесь уменьшительное имя от Анастасии. В тексте драмы читаем: «Настасья Павловна споет нам что-нибудь» (действие третье, сцена первая).

111

Банк, или штосс, – название одной из распространенных в 1830-х годах азартных карточных игр. Метать банк – вскрывать карты при игре в банк, уплачивая проигранные суммы по карте, выпавшей направо, и получая выигрыши по карте, выпавшей налево. Понтировать – участвовать в игре в банк в качестве понтера. Приводимые здесь и ниже слова – примеры использования Лермонтовым карточного жаргона (см.: Н. С. Ашукин. Историко-бытовой комментарий к драме Лермонтова «Маскарад». – В кн.: «Маскарад» Лермонтова. Сборник статей под редакцией П. И. Новицкого. М.–Л., 1941, с. 235).

112

Понтер – игрок, который ставит деньги на карту, наудачу выдернутую из колоды.

113

Банкомет – игрок, держащий банк, против которого играют все прочие игроки (понтеры).

114

Семпель – прямая, простая ставка, не увеличенная против назначенной ранее суммы.

115

Гнуть – увеличить ставку в два раза.

116

Ва-банк – ставка, равная той сумме, которую поставил банкомет.

117

Убитая карта – карта проигравшая.

118

Ванька-Каин – лицо реальное. Это Иван Осипов,