образующих полукруг, разместились четыре «храма»: Мудрости, Славы, Добродетели, Мира и Спокойствия. В центре возвышался обелиск с изображениями «гениусов» Любви и Верности. Когда вспыхивал «первый план» иллюминации, «гениусы» поворачивались вместе с обелиском и превращались в пару орлов. По Неве в «колесницах-раковинах» плыли Нептун и Венера, сопровождаемые сиренами и тритонами. Толстые дельфины сражались с чудовищами, изрыгая фонтаны горящей нефти. С треском, шипеньем и выстрелами взлетали в ночное небо бесчисленные ракеты, «огненные колеса», «швермеры» и «люсткугели». По всей реке плыли тысячи плошек с горящим говяжьим салом.[38]
Ломоносов не только сочинял «надписи» для иллюминаций, но и участвовал в составлении их проектов. Он связывал их образное содержание с мотивами и проблематикой петровского барокко.[39] В разработанном им проекте для иллюминации в Москве в декабре 1753 года он указывает, что на «одном фитильном плане» надлежало изобразить «выехавшую в колеснице на белых огнедышащих конях Аврору с факелом в руке», а на другом «триумфальные ворота, подобные тем», в которые в 1709 году «Петр Великий от Полтавы с пленными шествовал».
Оды Ломоносова гармонировали со всем придворным и бытовым убранством: подстриженьыми садами, причудливыми павильонами, гротами, раскачивающимися на ветру разноцветными фонариками, нежной музыкой Ф. Арайя, шумом елизаветинских маскарадов. Он пересыпал поздравительные оды цветами и самоцветами. В «Риторике» (§ 294) он рекомендует пользоваться этими средствами при описании «вымышленного царства любви», примером чего служит «Ода на день брачного сочетания великого князя Петра Феодоровича и великия княгини Екатерины Алексеевны 1745 года»:
Там мир в полях и над водами,
Там вихрей нет, ни шумных бурь;
Меж бисерными облаками
Кристальны горы окружают,
Струи прохладны обтекают
Усыпанный цветами луг.
Плоды кармином испещренны,
И ветьви, медом орошенны,
Весну являют с летом вдруг.
«Плоды кармином испещренны» сияют ярче, чем на ветвях подлинных деревьев. Красочность их повышена, но они застыли как картинка на фарфоре или смальта на мозаике.
В этих стихах Ломоносов соскальзывает к стилю рококо, более легкой и бездумной модификации барокко, утратившего свою глубину, серьезность и напряжение. Рококо характеризуется культом грации, изяществом и поверхностным гедонизмом. Оно расцветало в дворцовых интерьерах, живописи Буше, прихотливых мелочах светского быта – фарфоре, шелковых ширмах, изделиях из кости, в эротической поэзии и волшебной сказке. В России черты рококо заметны уже у Тредиаковского в стихах, помещенных как приложение к его переводу прециозного романа Поля Тальмана «Езда в остров Любви» (1730):
Покинь, Купидо, стрелы:
Уже мы все не целы,
Но сладко уязвлены
Любовною стрелою Твоею золотою;
Все любви покорены.
(«Прошение любве»)[40]
Вторжение стилистики рококо в оду 1745 года мотивировано ее эпиталамическим назначением. Но даже в ней Ломоносов не отрешился от грандиозной масштабности. «От Иберов до вод Курильских, От вечных льдов до токов Нильских» разносится слава новобрачных. И он памятует о славе и могуществе России:
И от российских храбрых рук
Рассыплются противных стены
И сильных изнеможет лук.
Черты рококо лишь изредка проступают в поэзии Ломоносова. Но он не отворачивается от вездесущего Купидона, проникшего в поэзию и живопись, бытовое убранство и даже в науку. В «Риторике» он приводит два отрывка из «Картины» писателя позднего эллинизма Филострата – описание ловли купидонами зайца и возни купидонов друг с другом (§ 299 и 300).[41]
В 1755 году, сдавая в печать «Российскую грамматику», Ломоносов в особом рапорте сообщает «идею» «грыдырованного листа» (фронтисписа), который должен ее открыть. Представить на возвышенном месте престол, на котором «сидит Российский язык в лице мужеском, крепком, тучном, мужественном и притом приятном; увенчан лаврами, одет римским мирным одеянием». Рядом с ним «три нагие грации, схватясь руками, ликуют», «гении» упражняются в письме. Над ними сияет Солнце, в середине его литера Е под царскою короною. Академические рисовальщики осуществили эту идею в первом издании (1757), придав Грамматике женские черты, а «гениев» изобразив похожими на пухлых купидонов, только без крылышек.
Получив в Усть-Рудицах имение для устройства фабрики «делания разноцветных стекол и мозаики», Ломоносов заказал художественное оформление дарственной грамоты, увенчанной поясным портретом царицы, окруженным изображениями знамен кораблей, трезубца Нептуна, жезла Меркурия и другими атрибутами. На других страницах грамоты, в особых медальонах, озабоченные розовые амуры с прозрачными, как у стрекоз, голубоватыми крылышками хлопочут у химической печи, развешивают на лабораторных весах различные вещества, готовят тигли, тянут смальту, выдувают сосуды и закаливают бусы, набирают мозаичную картину. Всего на отдельных медальонах помещено 23 сцены с амурами. Грамоту завершает изображение физического опыта с разложением солнечного света с помощью линзы.
Амуры, упражняющиеся в различных ремеслах, известны со времен античности. На фресках в Помпеях они трудятся как кузнецы, ткачи, виноделы и ювелиры. В научных сочинениях XVII – начала XVIII века они кишат на фронтисписах и титульных листах: на «Элементах химии» Германа Бургаве (1732), «Гидродинамике» Д. Бернулли (1738) и мн. др. Их можно увидеть на картушах географических карт, даже на телескопах и научных приборах. Они импонировали и самому Ломоносову, но в основном он оставался чужд жеманному эстетизму и гедонизму рококо. И не случайно в «Разговоре с Анакреоном» объявляет:
Хоть нежности сердечной
В любви я не лишен,
Героев славой вечной
Я больше восхищен.
Ломоносов остался поэтом, близким к наследию петровскою барокко, поэтом, сознающим свою ответственность перед Отечеством и озабоченным его славой.
Стиль Ломоносова противостоял тенденциям классицизма, проявлявшимся в русской поэзии XVIII века, и своим воздействием сдерживал его развитие. Пушкин, ценивший Ломоносова как поэта, все же заметил о нем: «Его влияние на словесность было вредно; и до сих пор в ней отзывается. Высокопарность, изысканность, отвращение от простоты и точности, отсутствие всякой народности и оригинальности, вот следы, оставленные Ломоносовым».[42] Этот суровый отзыв был направлен прежде всего против литературной реакции, пытавшейся опереться на ломоносовскую традицию и противопоставить ее новой русской поэзии. Но также несомненно, что этот суровый отзыв был бы невозможен, если бы эти черты отсутствовали у Ломоносова и не были бы замечены уже его современниками, тяготевшими к классицизму.
Различные тенденции в развитии русской поэзии в середине XVIII века отразили нападки А. П. Сумарокова на поэтический стиль Ломоносова. Все, что было в нем от барокко: метафоризм, динамическое движение образов, античные реминисценции, – было неприемлемо для Сумарокова. Он порицал «громкость» одического стиля Ломоносова и упрекал его в недостатке «естественности», «точности» и «ясности». «Темно!» – восклицал Сумароков, встретив смелую метафору. Он полагал, что «острый разум» состоит в «проницании», а поэт, обладающий только «пылким разумом», «набредит» и тем «себе и несмысленным читателям поругание сделает».[43] Ломоносов ориентировался на потенциальную многозначимость слова, его способность к неожиданным осмыслениям. Сумароков требовал закрепления за словом постоянного значения. Придирчиво и несправедливо разбирая «Оду на день восшествия на престол императрицы Елисаветы Петровны 1747 года», Сумароков писал: «„Блистая с вечной высоты“. «Можно сказать – вечные льды, вечная весна. Льды потому вечные, что никогда не тают, а вечная весна, что никогда не допускает зимы, а вечная высота, вечная ширина, вечная длина не имеет никакого значения». «Верьхи парнасски восстенали». «Восстенали музы, живущие на верьхах парнасских, а не верьхи». «Летит корма меж водных недр» «Летит меж водных недр не одна корма, а весь корабль». «Где в роскоши прохладных теней» «Роскошь прохладных теней, весьма странно ушам моим слышится. Роскошь тут головою не годится. А тени не прохладные; разве охлаждающие или прохлаждающие». «Молчите, пламенные звуки». „Пламенных звуков нет, а есть звуки, которые с пламенем бывают…“».[44]
Сумароков продолжает критику, переходя на пародию, стремясь ее средствами дискредитировать отвергаемую им поэтическую систему.[45] Он пародийно переосмысляет лирический восторг поэта, его грандиозную образность («Ода вздорная I»):
Превыше звезд, луны и солнца
В восторге возлетаю нынь;
Из горных областей взираю
На полуночный океан
…Там громы в громы ударяют
И не целуют тишины…
…Борей замерзлыми руками
Из бездны китов извлекает
И злобно ими в твердь разит.
Сумароков обессмысливает ломоносовскую метафору, возвращая ей изначальною «предметность» («Ода вздорная III»):
Трава зеленою рукою
Покрыла многие места,
Заря багряною ногою
Выводит новые лета.
Для него неприемлем эпитет «бурные ноги»:
Своими бурными ногами
В сей час ударит в вечный лед.
Пародии Сумарокова, стремившегося свести к абсурду метафорический стиль Ломоносова, по существу били мимо цели. При всей усложненности метафора Ломоносова возникала на рациональной основе. Только это был риторический рационализм барокко, чуждый холодной рассудочности классицизма. Следует заметить, что поэтическая практика самого Сумарокова далеко не всегда отвечала требованиям, предъявлявшимся им к Ломоносову. Не только в его оде на день тезоименитства великого князя Петра Феодоровича 1743 года встречаются строки:
Тобой разрушен облак гневный,
Свирепы звезды пали в понт,[46]
но и в более поздних одах – «О прусской войне» (1758) и «Екатерине второй на взятие Хотина и покорение Молдавии» (1769) – встречаем метафоры, прямо восходящие к поэтике Ломоносова:
Тифей яряся устремлялся,
Огнем гортани защищался,
С ужасным скрежетом зубов;
Рушитель сладкого покою,
Одной восток он тряс рукою,
Другою запад колебал.
Но сброшенным с небес пожаром
Пресильным поражен ударом,
Взревел, оцепенел и пал.[47]
Соприкосновение поэтики Сумарокова и Ломоносова происходит на почве стилистики барокко. Сумароков сам испытал воздействие ломоносовского стиля. Его собственный классицизм был шаток и неустойчив.[48] Не только в России, но и в западноевропейской литературе классицизм не был безраздельно господствующей художественной доктриной. Классицистические фасады уживались с интерьерами рококо. Прислушивающиеся к Буало писатели на практике нарушали его «правила». Последовательно осуществить его принципы пытался, пожалуй, один Готшед. В России, стремительно вышедшей на мировую арену при Петре, различные стилевые традиции как бы набегали друг на друга, взаимодействуя и совмещаясь. Творчество Ломоносова, уходившее глубокими корнями в риторическую традицию барокко, было наивысшим достижением русской поэтической культуры середины XVIII века.
7
Истинным героем Ломоносова был Петр Великий, которого он возвеличивал и прославлял с помощью всех средств барочной риторики, насыщая свои оды, надписи, похвальные слова исторической правдой, реальными чертами его облика и его деятельности. Петр Великий для него наименее условная, отвлеченная фигура среди других одических самодержцев. Петр, которого Ломоносов отождествлял с прогрессивными тенденциями развития страны, для него прежде всего «строитель, плаватель, в полях, в морях герой», создатель сильного государства, стремительно вышедшего на мировую арену. Он – неутомимый труженик, заражающий всех своим личным почином и примером. «Я в поле меж огнем, я в судных заседаниях меж трудными рассуждениями, я в разных художествах между многоразличными махинами, я при строении городов, пристаней, каналов, между бесчисленным народа множеством, я меж стенанием валов Белого, Черного, Балтийского, Каспийского моря и самого Океана духом обращаюсь, везде Петра Великого вижу, в поте, в пыли, в дыму, в пламени…» – восклицал он в 1755 году в посвященном ему «похвальном слове». Петр Великий, который живо всем интересовался и все любил делать своими руками, овладев многими ремеслами, по духу был сродни самому Ломоносову. Он создает гигантский образ Петра как пример и укор его дряблым и изнеженным преемникам. Феодальная реакция, усилившаяся после смерти Петра, тянула Россию вспять. Ломоносов взывает к тени
