настоящее время расцениваются как передовые для своего времени. В эпоху Ренессанса платонизм был попыткой синтезировать необходимую в тогдашние времена и вдохновенно переживаемую духовность с материально понимаемой жизнью, тоже пережив аемой с глубоким вдохновением и с чувством энтузиазма перед ее вдруг открывшейся свободой и интимно-человечески переживаемым ее характером.

Самое же главное здесь то, что даже и не просто Платон был учителем для возрожденцев. Ведь в последние четыре века античной философии восторжествовала новая, и последняя, форма платонизма, которая сейчас обычно называется неоплатонизмом. Неоплатонизм вви ду чрезвычайного развития субъективно-философских потребностей в последние века античного мира весьма углубил платоновскую доктрину, довел ее до интимных человеческих ощущений и старался перевести все абстрактное и идеальное, что было у Платона, на язык интимного ощущения значимости любой платоновской категории. Тут-то и пригодился Аристотель, который со своим постоянным стремлением превращать всеобщие категории в единичные конкретности весьма способствовал превращению платонизма в интимное ощущение изл ияния космических идей на всю человеческую жизнь и на все человеческие переживания.

Неоплатонизм как бы заново перестроил всю платоновскую систему, заново рефлектировал ее отдельные области и ступени и острейшим образом перевел все это на язык человеческого переживания, отнюдь не отказывая бытию в его объективности, а, наоборот, стараяс ь патетически и с энтузиазмом проникнуть в его глубины.

Кроме того, и платонизм и неоплатонизм ведь были язычеством, т.е. обоснованием не личного надмирового божества, но самого же космоса, т.е. самой же материи. И уже это одно не могло не импонировать представителям Ренессанса, сколь бы последний ни оставалс я в некоторых отношениях еще достаточно близким к средневековой ортодоксии. Поэтому ясно, что стихийный человеческий субъект, восторжествовавший в период Ренессанса и бывший, в конце концов, вполне земным субъектом (хотя сам за собою он это часто отверга л), нашел в неоплатонизме очень выгодный для себя принцип, позволявший ему быть и чем-то земным, каким-то вполне самостоятельным стихийным самоутверждением и жизнеутверждением и в то же самое время разрешавший и даже оформлявший для него любое космическо е стремление и любую жажду охватить мир в целом. Да, эстетика Ренессанса в основе своей оказалась неоплатонизмом, конечно вполне гуманистическим неоплатонизмом. И как бы это ни казалось противоречивым новому и новейшему исследователю, такое противоречие — безусловный факт, без которого нет никакой возможности формулировать эстетическую специфику Ренессанса. Как это противоречие будет разрешаться у тех или иных деятелей Ренессанса, мы еще увидим. Сейчас пусть хотя бы в виде общих принципов, но платонизм и неоплатонизм мы должны представить как то, чем возрожденческая эстетика определялась с самого начала и до конца, по крайней мере в своих важнейших представителях, хотя бы и с некоторыми исключениями.

Итак, эстетика Ренессанса таила в себе глубочайшие противоречия. Но не только потому, что Ренессанс был переходной эпохой. В реальной истории (а не в уме абстрактных доктринеров) только и существуют переходные эпохи, и никаких непереходных эпох мы вообще не знаем. Нет, все дело здесь заключается в том, что в эпоху Ренессанса нужно было обосновать такой мир красоты, который удовлетворял бы всем интимным потребностям стихийно растущей светской личности. Обоснование это уже было дано в неоплатонизме. Нужно было только очистить неоплатонизм от его скованно античной и скованно средневековой разновидности. Античный неоплатонизм был слишком космологичен и в этом смысле слишком созерцателен. Он не ставил себе никаких гуманистических целей. Средневековый неопла тонизм был, наоборот, слишком теологичен и тоже не ставил себе никаких гуманистических целей. И вот возник новый неоплатонизм — не античный и не средневековый, а возрожденческий. И это явление теперь уже не сводилось на те обыкновенные противоречия, кото рые свойственны каждой переходной эпохе. Это было то глубинно логическое противоречие, глубинно жизненное и глубинно художественное, словом, то глубинно историческое противоречие, без которого оказалась немыслимой эстетика Ренессанса ни по своей сущности , ни в своих отдельных проявлениях. Это было не просто совмещение противоположностей, которое мы находим в любой исторической эпохе, но их единый, необходимый, не делимый ни на какие отдельные моменты эстетический лик и художественная методология.

Из новейшей литературы по вопросам эстетики Ренессанса

Литература эта огромна. И не представляется ни возможным, ни нужным делать обзор этой литературы и критиковать ее. Однако мы хотели бы остановиться на одном исследователе, который в основном проводит ту же самую точку зрения на эстетику Ренессанса, что и мы. Правда, не совсем ту же самую. Мы говорим, и еще не раз будем говорить, о превращении в эстетике Ренессанса абсолютного бытия в бытие самодовлеюще-созерцательное, тогда как А.Шастель ведет речь об особого рода художнической интуиции, лежащей в основ е возрожденческой эстетики. По мнению А.Шастеля, здесь выступал не просто человек, а именно художник, так что в свете этого художнического самосознания мыслилось даже и само божество, которое трактовалось в те времена именно как художник, как «бог-мастер «. Можно спорить о преимуществах нашего возрожденческого первопринципа или того первопринципа, который выдвинут Шастелем. Но спорить сейчас об этом мы не будем. Для нас очень важно и возрожденческое учение о победе над пространством, о чем тоже краснореч иво пишет А.Шастель. И наконец, А.Шастель принадлежит к тем не очень многочисленным исследователям, которые находят сущность возрожденческой эстетики именно в неоплатонизме. Но все подобного рода рассуждения А.Шастеля настолько важны, что нам хотелось бы познакомить с ними нашего читателя поподробнее. Вот что мы читаем у него.

«Устремления Ренессанса, — пишет Шастель, — в значительной мере обнаруживают потребность овладеть пространством и, если можно так сказать, «проявить» его; орудия, отвечающие этому стремлению, все относятся к технике «зримого»: образ, форма играют здесь г осподствующую роль» (132,8 — 9). «…Период, который издавна выделяют под именем Ренессанса, имеет специфическую черту: это… чувство полной солидарности между всеми аспектами человеческой жизни и мысль, что все они могут быть одновременно преображены». «Если говорить лишь о литературе, мы видим, как интеллектуальный пыл, возникший среди наследников Петрарки, в кругу Бруни и Николи, и распространившийся впоследствии не только на всю Европу, есть нечто большее, чем страсть к учености. Он связан со все б олее явной попыткой понять этику, общественные дела, знание, искусство как различные стороны одной и той же центральной реальности, а следовательно, связан с работой «интеграции», с глобальным мировоззрением, которое в свою очередь не может быть отделено от жажды обладания и превосходства, или «обновления»; связан со сложной гармонией, которая постоянно нацелена на будущее».

«Забота о «возвращении к античности» является в конечном счете лишь главным и основным следствием этого общего и смутного стремления к «новому миру». Столь активно обращаются к прошлому именно потому, что устремляются к будущему и хотят овладеть настоящи м. То, чего ожидают, определяет собою то, чего ищут. Надежда (которую скептицизм XX в. с полным правом может расценивать как безрассудную в той мере, в какой он сам приходит на смену всеобщему и наивному оптимизму XIX в.), бесстрашная надежда повсюду пит ает активность и инициативу, и тем более живо, чем более горьким и обманчивым может оказываться опыт настоящего» (там же, 8, 9). Этот «миф Ренессанса» Шастель прослеживает в своей книге на примере многочисленных произведений искусства.

«Необходимо отметить в основании всех тенденций эпохи исходную позицию, которая подтверждает их: стремление к эстетическому удовлетворению. В самых неожиданных областях, например в сфере научного познания, оно внезапно вплетается в теоретическое изложени е и всем своим весом склоняет к несовершенным объяснениям. Можно считать показательной особенность, общую для некоторых философов и возобновленную скромными гуманистами, называть Бога великим архитектором или summus artifex (великий мастер). Еще и другие искали образ для сравнения в сфере живописи или скульптуры. Метафоры такого типа самопроизвольно выходят из-под пера с небывалой ранее настойчивостью. Творец мира есть Великий художник — понятие типическое для среды, которую привлекали формальные структ уры, и для века, в который слова о великолепии, о красоте делаются более частыми и становятся более богатыми подразумеваемым смыслом. Это понятие Deus artifex (бог-мастер), притягательное для мифологических построений, представляется вполне поразительным : оно должно заинтересовать историка, ориентировать его… Даже такой гениальный богослов, как кардинал Николай Кузанский, даже такой заботящийся о внутренней чистоте философ, как Пико, тоже любят прибегать к эстетизирующим символам» (там же, 10).

«Возможно, «миф Ренессанса» следует просто характеризовать неудержимым доверием к возможности разрешить все трудности, преодолеть все препятствия, победить все противоречия, как только должным образом произойдет осознание в каждой сфере и для всякой ситу ации». «Это век великого нетерпения. Экзистенция ощущается как напряжение» (132, 10 — 11).

В этой ценной характеристике возрожденческой эстетики содержится много правильных моментов, без которых невозможно себе представить сущность всей великой эпохи Возрождения.

А.Шастель очень метко говорит не об индивидуализме Возрождения, не о выдвижении проблем, связанных с человеческой личностью, и не просто о светском характере подобного рода эстетики. Он указывает на образ Великого Художника, который подчиняет себе простр анство путем наложения на него разных форм и образов. Это не просто учение о боге. Ведь то, что бог творит мир, и творит его, между прочим, и художественно, об этом средневековье знало не хуже Возрождения. Дело заключается в том, что в эпоху Возрождения именно человеческая личность берет на себя божественные функции, человеческая личность представляется творческой по преимуществу и только человек мыслится как овладевающий природой.

Человек, ставящий своей целью художественное овладение природой, прекрасно сознает, что в абсолютном смысле оно или вообще невозможно, или возможно только в некоторых отношениях. Но отсюда вытекает, и это вполне естественно, неудовлетворенность возрожден ческого человека и невозможность для него остановиться на том или ином достигнутом результате. Казалось бы, если речь идет только о земных вещах и эти вещи для человека вполне доступно создавать, то тут же должна быть у него и полная удовлетворенность св оим творчеством. Но всякий изучавший искусство Ренессанса не без удивления наталкивается на огромную неудовлетворенность, переживаемую художниками Возрождения, и притом несмотря ни на какие античные принципы гармонии и симметрии.

Но где же та философия, которая могла бы в ясной и четкой форме осознать такую художественную сложность Возрождения? В книге А.Шастеля можно найти немало намеков на эту специфически возрожденческую эстетику. Но в приведенном рассуждении мы ее не видим в отчетливой форме. Значит, даже такой глубокий образ, как образ Великого Художника, даже и он, несмотря на свою огромную значимость для эстетики Ренессанса, все-таки не вскрывает возрожденческой эстетики во всей ее философской сущности. Эстетика той или и ной эпохи может опираться на какие-нибудь символы или мифы, характерные для этой эпохи, но эстетика для нас все же не