системой понимать ясно продуманную систему философско-эстетических категорий, то такой системы у Леонардо не было, как ее и вообще не было ни у кого из деятелей Ренессанса (кроме, может быть, Николая Кузанского). Если же эстетическую систему понимать более широко, именно как совокупность разного рода художественных и жизненных стремлений глубоко мыслящего и глубоко чувствующего художника и ученого, то черты такого рода эстетической системы, пусть в разбросанном виде, все же отчетливо воспринимаются всеми, кто давал себе труд вникнуть в глубоко оригинальное творчество Леонардо.
Б.Кроче в статье о Леонардо-философе делает замечание: «Было бы бесполезно искать у него системы эстетики, цельной и истинной теории искусства: ее не было не только у него, как и у прочих писателей того времени, писавших о пластических искусствах, о поэз ии, о музыке и о риторике, но и у профессиональных философов, писавших о диалектике и о рационалистической философии. Все попытки последующих критиков восстановить тогдашнюю эстетику оказались искусственными и софистическими» (64, 240).
Это суждение совершенно неверно, если понимать его в абсолютном смысле слова. Но ведь тут и не говорится о том, что самые глубокие эстетические учения не могут формулироваться или получать для себя намек и без всякой логически развитой системы эстетики.
Далее Б.Кроче замечает: «Трактат Леонардо (о живописи) мало удовлетворяет тех, которые ищут в нем философию искусства; помимо… общих идей о живописи и об искусствах… в нем заключается (и это его главная часть) целый ряд наблюдений из области жизни и естественной истории, в особенности же из области эстетики и анатомии; кроме того, в нем имеется множество поучений и рецептов. Эти последние разделяют общую судьбу всех рецептов: при сколько-нибудь строгом рассмотрении они оказываются то тавтологическим и, то произвольными утверждениями… Может показаться, что мы пришли к полному осуждению трактата Леонардо; на самом же деле, мы, наоборот, подошли к той точке зрения, которая дает нам возможность оценить величие и значение этой книги. В своих правилах, в своих рецептах и в своих советах она как бы дает историю художественного воспитания Леонардо; в ней указывается, чем он восхищался и что ненавидел, даются его художественные видения, выясняется, как он воспитывал себя и какое направление сознательно пр идавал своей деятельности… Книга Леонардо — именно биография» (там же, 247 — 249)[25 — 25 Б.Кроче, который в философском отношении вовсе не является для нас авторитетом, в оценке трактата Леонардо, как нам кажется, достаточно учел и его огромные недостатки, и его великое историческое значение. ].
Общий обзор творческого развития
Мы не можем не отметить научную и художественную значимость Леонардо, нельзя не оценить должным образом и его универсальность, но, с другой стороны, вся его деятельность развивалась под знаком абсолютизации опыта, приводившей к полному внутреннему обессм ысливанию все его научные и художественные достижения. Индивидуализм, принявший у Леонардо гипертрофированные формы, ставший абсолютным и последовательно проводимым эгоизмом, потерпел крах и явил свое саморазложение, но вместе с тем нашел свое воплощение в титанической и беспорядочной деятельности, плоды которой до сих пор продолжают вызывать удивление.
С конца шестидесятых годов Леонардо обучался во Флоренции в мастерской Верроккио, но недолго удовлетворялся приобретением тех профессиональных навыков, которые мог дать ему мастер. Художественное дарование Леонардо проявилось рано и ярко. Первым новаторс ким шагом художника стало постижение им настроения интимности переживаемого момента — результат долгого экспериментирования и размышлений над характером живописных приемов в трактовке фигуры. «Мадонна Бенуа» (ок. 1478) — достижение этого периода. Но уже в «Поклонении волхвов» (1481) начинают проявляться черты, которые так характерны для будущего Леонардо. Здесь впервые выявляется обнаженный рационализм и некоторая сухость в построении, хотя чисто технические совершенства здесь несомненны. Замечательный фон с изысканным и фантастическим архитектурным пейзажем и всадниками, изображенными в самых необыкновенных ракурсах, завершенный треугольник центральной группы, разнообразие психологических характеристик волхвов концентрируют, направляют и вместе с тем не утомляют зрителя. Но между тем абсолютное несоответствие тематики картины формальному воплощению сказывается уже и здесь. «Святой Иероним» (ок. 1481) — картина незаконченная — представляет собою сухую анатомическую штудию.
Полноты развития достигает мастерство Леонардо в картине «Мадонна в гроте» (1483 — 1490/94). Перед нами уже зрелый мастер. Здесь воплощено то единство Леонардо-художника и Леонардо-ученого, о котором нам еще придется говорить. «Тайная вечеря» (1495 — 149 7) — вершина мастерства художника. После нее — незаконченная и сразу же разрушившаяся «Битва при Ангиари» (1503 — 1506), знаменитая двусмысленной улыбкой-гримасой «Мона Лиза» (1503), затем «Св. Анна» (1508 — 1512) и явно несущие следы упадка «Леда» (ок. 1506) и «Иоанн Креститель» (1508 — 1512).
Таковы основные вехи. Осталась также масса рисунков, набросков, позволяющих судить о художественной специфике Леонардо. Собственно, рисунки — единственные произведения, где Леонардо достигает полного воплощения замысла. Ибо нужно отметить, что перед зрит елем Леонардо ставит ряд проблем, которые неразрешимы, если мы будем пытаться понять их суть, идя от плоскости картины. Как и в любом другом случае, внешняя организация материала не сообщает ему смысловой цельности, если эта цельность не задана изначальн о, если у художника нет идеального образца целого. Так и у Леонардо. По верному замечанию А.Эфроса, «Тайная вечеря» — «единственное произведение Леонардо, которое в самом большом смысле слова можно назвать гармоничным» (119, 43).
Так или иначе, другие произведения Леонардо несут на себе черты незавершенности, дисгармоничности, которая прежде всего состоит в несоответствии, уже у нас отмеченном, тематики картины и ее воплощения. И это касается не только художественного творчества Леонардо. Его научная деятельность не в меньшей степени поражает своим размахом, с одной стороны, а с другой — своей несистематичностью, разбросанностью, фрагментарностью дошедшего до нас наследия, которое и принципиально несводимо к целому.
Живопись и подражание природе в связи с учением о единичном и общем
Если мы перейдем от творчества Леонардо-художника к Леонардо-экспериментатору, Леонардо-ученому, если мы обратимся к его записям, наброскам, трактатам, нам везде откроется определенная и продуманная философия, твердо и сознательно проводимая линия поведе ния, социального и нравственного. Каковы ее черты?
В науке на первое место Леонардо ставит опытный метод. Это разработанная система взглядов на природу и человеческое назначение. Когда мы говорим об абсолютизации опыта у Леонардо, мы должны помнить, что у Леонардо дело идет о целой опытной науке и само п онятие абсолютизации требует определенного обоснования. Действительно, хотя Леонардо и говорит: «Опыт не ошибается» (С.А.26 — 71а, 1, 52)[26 — 26 Список сокращенных обозначений рукописей Леонардо см. в 71а, 2, 423. ]; «Истинная наука та, которую опыт заставил пройти сквозь чувства» (Т.Р. — там же, 50), однако он не отрицает теории, не отрицает наличия и в природе начал, «бесчисленных оснований, которые никогда не были в опыте» (I — там же, 51). «И хотя природа начинается с причин, а кончает опытом, нам надобно идти путем обратным, то есть начинать с опыта и с ним изыскивать причин у» (Е. — там же, 52); «Нет действия в природе без причин, постигни причину и тебе не нужен опыт» (С.А. — там же); «Наука капитан, практика — солдаты» (J. — там же, 53) — эти положения могут привести к мысли, что не так уж и абсолютен опыт для Леонардо, что есть для него и наука, которая делает обобщения, производит отбор явлений, уясняет их для мысли. Сам Леонардо часто формулирует в абстрактно-всеобщей форме законы, которые должны быть обобщением ряда опытных случаев.
Но вот интересное замечание В.П.Зубова: «Драгоценным документом, входящим в лабораторию творческой мысли Леонардо, является фрагмент, находящийся в ранней рукописи А. 1492 г…. (л. 31, стр. 275)…» «…Нас интересует лишь схема его изложения: первичное наблюдение превращается в иллюстрацию общего тезиса, но остается перед глазами (подчеркиваю: перед глазами) Леонардо во всей своей первоначальной конкретности. Можно было бы сказать, что предшествующий общий тезис разъясняет наблюдение, заставляет смотр еть на предмет по-новому, глубже, выделять в нем универсальные черты. Таким образом, правильнее было бы сказать, что общий тезис — пояснение к наблюдению, а не это последнее — иллюстрация тезиса, поставленного вначале. Нетрудно убедиться, что многие запи си Леонардо являются именно такими «перелицованными» единичными наблюдениями, которым придана обобщенная формулировка!» (53, 105).
И вот другое замечание того же Зубова: «Анатомические рисунки Леонардо синтетичны, являются не зарисовками единичного «здесь» и «теперь», а обобщением результатов, полученных при многочисленных вскрытиях» (там же, 110). Нужно добавить, что это относится не только к анатомическим рисункам. Сплошь и рядом Леонардо стремится дать обобщение в рисунке, которым он иллюстрирует то или иное положение, тот или иной «закон», потому что в конечном счете он не доверяет никаким формулировкам, не видит обобщающей сил ы понятия, но считает, что только зрительный образ может обнаружить искомую закономерность. Это общая черта его мировоззрения, которая проявляется в разрешении Леонардо пресловутого «спора искусств».
«Живопись представляет чувству с большей истинностью и достоверностью творения природы, чем слова или буквы, но буквы представляют слова с большей точностью, чем живопись. Мы же скажем, что более достойна удивления та наука, которая представляет творения природы, чем та, которая представляет творение творца, то есть творение людей, каковыми являются слова; такова поэзия и подобное, что проходит через человеческий язык» (Т.Р. — 71а, 2, 54 — 55).
Во-первых, мы видим, какой смысл здесь придается подражанию, а во-вторых, становится более ясным и отношение Леонардо к живописи. Живопись — наука, причем первая среди прочих (там же, 55 — 56). Живопись с философским и тонким размышлением рассматривает в се качества форм» (Ash. — там же, 57). Живопись не только истинная философия, но и выше философии: «Живопись распространяется на поверхности, цвета и фигуры всех предметов, созданных природой, а философия проникает внутрь этих тел, рассматривая в них их собственные свойства. Но она не удовлетворяет той истине, которой достигает живописец, самостоятельно обнимающий первую истину» (Т.Р. — там же, 55 — 56). Это могло быть сказано в пылу полемического задора, но между тем высказано было здесь глубокое внутр еннее убеждение Леонардо. Высшим обобщением и осмыслением является живописное произведение, созерцаемое непосредственно всегда выше, чем любые рациональные построения. Произведение само по себе является высшей реальностью, за которой ничего уже не стоит, потому что, несмотря на необходимость подражания, нет надобности в дальнейшем соотнесении истинного живописного произведения с текучей действительностью, ибо в произведении достигается высшее оформление и самоудовлетворенное существование созерцаемого п редмета, а сам этот акт созерцания и есть высшее осмысление.
Это, однако, вовсе не снимает тезиса о подражании у Леонардо, ибо Леонардо призывает не поправлять природу, но следовать ей. Нужно изучить природные, естественные свойства
