тел, их освещение, пропорции и т.п. Из ряда единичных наблюдений складывается ряд правил, зная которые художник может подражать природе, не рабствуя ей, а выбирая, составляя, разделяя, создавая вещи прекрасные и безобразные. В этом — власть художника. «Ибо все, что существует во Вселенной как сущность, как явление или как воображаемое , он имеет сначала в душе, а затем в руках, которые настолько превосходны, что в одно и то же время создают такую же пропорциональную гармонию в одном-единственном взгляде, какую образуют предметы [природы]» (Т.Р. — там же, 61).
Ясно, что под душой здесь следует понимать все ту же способность к чувственному восприятию, но все-таки здесь отмечена одна существенная черта: художник волен сам породить прекрасное и безобразное, безобразное действительно наряду с прекрасным, и лишь в сравнении выступает наиболее ярко природа того и другого. Правда, о сути прекрасного и безобразного мы здесь ничего не узнаем. Но зато, и это для Леонардо важнее, яснее выступает тезис о взаимоотношении художника и природы; художник оказывается творцом, способным противопоставить свои произведения природе. Итак, с одной стороны, у Леонардо полная зависимость от природы, подражание природе; с другой — тесно связанное с первым положение о воле и власти художника над природой.
По поводу вышеизложенного необходимо сказать, что мысль Леонардо о примате природы и о примате человека развивается необычайно путано. Ему явно хотелось поставить на первый план человеческое творение и человеческую инициативу. А с другой стороны, с этим вступал в противоречие еще один предрассудок эпохи — изображать все так, как происходит в природе. От этой путаницы Леонардо так и не освободился.
Эта путаница у Леонардо в его учении об эмпиризме, как мы увидим ниже, отражает собою только общее борение у художника между действительностью и мечтами. «В понимании Леонардо, опыт есть динамический и конструктивный эквивалент беспокойства, свойственног о для возрожденческого человека. Подобно тому как Фичино, Валла, Пико видели и переживали контраст между внутренней духовностью и схоластической традицией, между свободой и догмой, так Леонардо переживает вечно неадекватное соотношение между мечтами и фа ктическими возможностями человека» (128, col. 1878).
Одно из наиболее важных понятий эстетики Леонардо — понятие гармонии. Именно гармония дает живописи преимущество перед поэзией, которое заключается в том, что живопись, подобно музыке, может единовременно охватить предмет в целом, тогда как поэзия должна переходить от одной его части к другой и совершенно лишена возможности дать наслаждение единовременного гармонического сосуществования частей. Отметить это, пожалуй, важнее, чем просто обратить внимание на опытное изучение соотношения частей тела, котор ое, несомненно, тоже чрезвычайно важно для Леонардо. Но гармония у Леонардо не сводится к пропорции. Именно единовременность ряда последовательных моментов, как основная характеристика гармонии, является определяющим для леонардовской эстетики положением . Это прекрасно почувствовал В.П.Зубов: «Живопись схватывает различные моменты сразу, а не выхватывает один момент из потока бытия. В этом и заключается для Леонардо превосходство живописи. Живопись сразу схватывает сложнейшие сплетения связей между явле ниями» (53, 321).
Именно исходя из этого, мы только и можем понять то возвеличение живописи, которое так характерно для Леонардо. Поистине он захотел от живописи удивительной вещи и думал, что достиг желаемого: он захотел сделать живопись трехмерной, и третьим измерением является здесь время. Плоскость картины протяженна не только иллюзорно-пространственно, но и действительно протяженна во времени, но мы видим и воспринимаем время не так, как обычно, т.е. в виде последовательности движений и изменений, а так, словно прош лое и будущее гармонически зазвучали в некотором пространственном настоящем и вместе с ним. Живопись становится единственным средством преодолеть безумную, разрушительную силу времени, которую так остро переживал Леонардо.
Механицизм и катастрофизм
Вечная природа, по Леонардо, бесцельно творит один и тот же образ, а время так же бесцельно разрушает творимое. Определенный катастрофизм мышления, несомненно, отразился в представлениях Леонардо о разрушительной и безумной природе времени. Ей живописец противопоставляет «долговечность» картины, и это, конечно, не «долговечность» материала, а длительно сохраняемое «созвучие разных пластов времени», достигаемое осмысленным постижением природы движений предмета и сочетаний его частей. Картина именно потом у и стоит для Леонардо выше философии, что только в ней этот «человек глаза» видел возможность подчинить хотя бы на время воле и мысли художника безумную действительность.
Ощущая движение времени, наблюдая неудержимые изменения вещей, Леонардо между тем совершенно не чувствовал диалектической природы движения. Зубов замечает, что Леонардо был чужд мысли об эволюции и о генетической связи явлений. «Вся «история» нашей плане ты сводится к постоянной смене всех тех же процессов, к постепенному перемещению суши и моря, которое подобно колебанию маятника…» «Время не создает нового, оно только разрушает и уносит в своем течении все вещи» (53, 277).
Весь во власти представления о только механической природе движения, Леонардо не мог представить себе мировые процессы иначе; сводя природу изменения к механическому перемещению, подобному движению маятника, он неизбежно приходил к выводу, что таким обра зом устроенный мир должен прекратить свое существование и обрести окончательный покой.
Механицизм Леонардо не укрылся и от такого крупного знатока и исследователя, даже от такого почитателя и превозносителя Леонардо, как В.Н.Лазарев. Этот исследователь пишет: «…в понимании психологических проблем Леонардо целиком стоит на механистических позициях. Он твердо убежден, что для различных переживаний всегда существуют строго соответствующие им формы выражения и что человеческое тело является не чем иным, как тончайшим «инструментом», обладающим «множеством различных механизмов»… Здесь эсте тика Леонардо поворачивается к нам своей наиболее уязвимой гранью. И столь же механистичен Леонардо в понимании взаимоотношений между физически прекрасным и духовно совершенным» (67, 94 95).
Таким образом, Леонардо не достиг ясности не только в своих суждениях о примате человека или природы, но и в размышлениях о самой природе он тоже не мог свести концы с концами, проводя свои наблюдения над вечным движением и вечным стремлением времени ко всеобщей катастрофе и к мировой неподвижности конечного хаоса. Леонардо мог бы найти выход из этих противоречий на путях учения о диалектике возникновения и уничтожения, диалектики хаоса и космоса, как и в диалектике органического и механического развити я. Однако Леонардо был чужд всякой диалектики, и его бездушный механицизм волей-неволей приводил его к теории мирового катастрофизма, безысходного и окончательного.
В заключение этих суждений о Леонардо необходимо сказать, что механицизм тоже ведь явился одним из результатов имманентно-субъективистского мышления возрожденческого человека. Ведь покамест признается что-то большое и живое, нечто имеющее свою собственну ю историю и судьбу, свою личность, до тех пор отсутствует почва для имманентного субъективизма. Последний наступает только тогда, когда все живое и самостоятельное, все имеющее свою собственную историю и судьбу отвергнуто, уничтожено и обессмыслено в гла зах субъекта, который только одного себя считает чем-то живым, чем-то самостоятельным и чем-то имеющим право на собственную судьбу. При таком самовозвеличении человеческого субъекта на долю объективной действительности только и остается одна механическая связь явлений. Леонардо определенно запутался в этом самопревознесении человеческого субъекта и в этом нежелании видеть в природе нечто живое и даже абсолютизировать чувственное ощущение такой природы. Подобная же путаница понятий выступает у Леонардо и в его рассуждениях о количественном примате в оценке явлений действительности.
В частности, Леонардо является одним из весьма упорных защитников количественного канона в живописи. Однако никакие пропорции не могли сделать картины Леонардо достаточно ясными и определенными, лишенными всяких туманных и загадочных очертаний. Теория пр опорций не спасает Леонардо от его нигилистических тенденций и поэтому едва ли может считаться для него таким уже всеопределяющим и безупречным принципом. Его построения, с одной стороны, сухи и рациональны, с другой же стороны, им свойственна та внутрен няя подозрительная неопределенность, двусмысленность и даже откровенная туманность, которая делается вполне понятной, если привлечь его многочисленные и весьма противоречивые общие суждения философского, естественнонаучного и художественного характера.
Итак, вот к каким чудовищным результатам пришла у Леонардо теория опыта с ее тенденцией обязательно абсолютизировать этот последний. Перенося весь центр тяжести на человеческого субъекта, Леонардо обездушил объективный мир вплоть до крайнего механицизма, а слишком веря в эмпирическую текучесть и бессознательно признавая бессилие перед ней человеческой личности, Леонардо вместе с превознесением человека тут же учил о всеобщем и мертвом хаосе, который якобы должен охватить собою весь мир. Непонятно, чего тут больше — субъективизма или нигилизма, превознесения личности или отчаяния в ее жизненных и научных возможностях, влюбленности в зрительный мир с его оригинальными формами и красками или чисто количественного равнодушия ко всякой качественной оригинал ьности.
Вопрос об источниках эстетического мировоззрения Леонардо
Интересные выводы можно сделать, рассмотрев, например, те источники, которые изучал Леонардо, и проследив, каким образом он к ним относился, на что обращал внимание. Об этом — работа П.Дюэма.
Так, почти половину своей книги об источниках, изучавшихся Леонардо да Винчи, П.Дюэм посвящает Николаю Кузанскому. Мы видим здесь, что Леонардо да Винчи были известны почти все работы Николая Кузанского, а сохранившиеся рукописи, в которых имеются заметк и Леонардо по разным философским проблемам, содержат мысли, «самым несомненным и точным образом относящиеся к метафизическим теориям Николая Кузанского». Многие мысли, которые «у Леонардо выглядят темными, странными и непонятными, благодаря сближению с с очинениями «немецкого кардинала» проясняются, приобретая свой истинный смысл» (137, 146).
К учениям Николая Кузанского, привлекшим внимание Леонардо да Винчи, Дюэм относит в первую очередь следующие. «Бог, — говорит Дюэм, излагая Николая Кузанского, — есть синтез творения, а творение есть развертывание бога», бог поэтому существует в стяженно м виде во всякой вещи, тогда как все вещи в отвлеченном состоянии находятся в боге. Поскольку, таким образом, бог отвлеченно есть самая сущность каждой вещи, то мы без труда познаем «основание этой истины, высказанной Анаксагором: все во всем» (там же, 1 47). Несомненно, к этой последней цитате из «Ученого неведения» (II 5) Кузанского относится, например, следующая заметка Леонардо: «Анаксагор. Всякая вещь происходит из всякой вещи, и всякая вещь делается всякой вещью, и всякая вещь возвращается во всяку ю вещь, потому что все, существующее среди элементов, сделано из этих самых элементов» (там же, 149). Прямые или косвенные совпадения заметок Леонардо с текстами Кузанца, говорит Дюэм, обнаруживаются в учениях о творении и творящей любви, о способностях и бессмертии души и особенно в геометрии, в теориях космической динамики, механики, астрономии и методики измерений.
«Среди столь многочисленных влияний, которые испытал Леонардо, заключает Дюэм, — преобладали два, и это — влияние Альберта Великого и Николая Кузанского. Их действие не раздельно и не противоположно; они сливались в единой тенденции… и их соединение породило многие из
