Это учение, конечно, было заложено уже у Платона и еще более глубоко и разносторонне разрабатывалось у неоплатоников. Однако проблематик а разума получает в западной философии XIII в. гораздо более ощутимое значение в связи с тем, что ведь те времена отличались теистической верой в откровение. Это и приводило проблему разума к чрезвычайно большой осложненности. Такое положение дела в стар ой и традиционной истории средневековой философии по преимуществу у тех, кто сам не занимался этой философией, получало весьма упрощенную характеристику в виде одной короткой фразы: «Философия — служанка богословия». То, что философия в те времена действ ительно обслуживала, между прочим, и богословие, в этом не может быть никакого сомнения. Однако если ближе придерживаться подлинных текстов, то картина получается гораздо более сложной, а именно: в философских школах XIII в. разум рассматривался в первую очередь как разум «естественный» (rationaturalis), который сам по себе обладал познавательной и обобщающей силой, но только при наличии непосредственного восприятия той или иной действительности. Прежде всего действительность эта трактовалась как самая обыкновенная материальная действительность, воспринимаемая нами при помощи органов внешних чувств. Удивительным образом за 400 лет до Локка и английского эмпиризма Фома прямо выставляет тезис, гласящий: «Всякое наше интеллектуальное познание начинается с чувственного восприятия (sensu)». Об интеллекте Фома прямо говорит, что это «чистая доска» (tabula rasa) и что в нем не существует ровно никаких априорных форм. Мало того, по Фоме, «всякое познание возникает благодаря уподоблению познающего познанному». Следовательно, гносеология и эстетика Фомы основаны на принципе отражения.
Наконец, в результате соотношения познающего и познаваемого, учит Фома, возникает то, что он называет species — «вид». Этот термин, несомненно, есть перевод платоно-аристотелевского и неоплатонического термина «eidos» который переводят также как «идея» и ли «форма». Но эта идея, или форма, не является здесь ни чисто материальной, так как иначе она не была бы результатом познания, ни чисто умственной, потому что иначе пришлось бы признать субъективно-априорные формы, существование которых Фома отрицает. Э тот eidos, эта идея, или форма, совершенно в одном и том же смысле и материальна и умственна. Таким образом, в основе учения о познании, а как мы дальше узнаем, и эстетики лежит у Фомы материально-пластический принцип, который, с нашей теперешней точки з рения, и логически и онтологически может пониматься только как диалектическое единство материальной и смысловой областей.
Нам кажется, нечего и доказывать, что при серьезном учете указанных текстов Фомы тут нет и намека на философию как на служанку богословия. Философия здесь есть прежде всего служанка самого обыкновенного чувственного опыта и самой естественной науки о сам ой обыкновенной материальной действительности.
Другое дело, когда мы читаем у Фомы, что существуют не только материальные сущности, но также и сущности духовные, которые в конце концов оказываются истинами веры, откровения. Однако и здесь разум получает свой смысл только в результате обработки им дух овного опыта, причем этот духовный опыт, как, впрочем, и опыт чувственно-материальный, не доступен человеческому разуму в своей полной исчерпанности, а доступен лишь в меру усилий самого разума. Тут, если угодно, философию до некоторой степени можно счит ать служанкой богословия. Но служанка эта обладает здесь слишком большой свободой, слишком интенсивным искательством завершительных формул и строго выдвигаемой условностью построений. Таким образом, хотя божество у Фомы и лишено материи, а бесплотный мир ангелов тоже не нуждается в материи (здесь формы уже сами для себя являются материей и потому получают название субсистентных форм), везде у Фомы мы констатируем глубочайшее чувство материальности, заставляющее его трактовать все бытие, все идеи и всяки й художественный опыт исключительно материально-пластически, понимать ли эту непосредственно данную материальность чисто чувственно или чисто духовно. Поэтому мы не удивляемся, если Фома приводит и комментирует слова апостола Павла о том, что («невидимое » в боге, если оно помышляется при помощи того, что богом сотворено, оказывается вполне видимым, — «и присносущная сила его и божество».
В указанных нами основных чертах западной философии XIII в. нельзя не находить непосредственное предшествие Возрождению, если не прямо его начальную стадию. И культ разума, и его опора на опыт, и та материально-пластическая сущность, в которой диалектиче ски совпадают материя и смысл, — все это как раз является прямой предпосылкой именно Возрождения. Это то, что в полном смысле слова и с полной уверенностью можно назвать эстетикой проторенессанса, а не каким-то избитым, но мало кому понятным выражением » расцвет средневековой схоластики».
Перечислим сейчас главнейшие имена, которые с указанной точки зрения могут быть отнесены к эстетике проторенессанса, а в дальнейшем из этого огромного материала приведем только некоторые эстетические суждения, наиболее простые и ясные и наиболее понятные . Эти имена следующие: Александр Галесский (ум. в 1245 г.), Вильгельм Овернский (ум. в 1264 г.), Винцент из Бовэ (ум. в 1264 г.), Альберт Великий (1193 — 1280), Фома Аквинский (1225 — 1274), Ульрих Страсбургский (ум. в 1277 г.), Бонавентура (1221 — 1271) , Генрих Гентский (1217 — 1293), Роджер Бэкон (1214 — 1294), Раймонд Луллий (1235 — 1315), Иоанн Дунс Скот (1264/74 — 1308). Относительно хронологической длительности всей этой школы необходимо сказать, что деятельность главнейших ее представителей заним ает, вообще говоря, середину и вторую половину XIII в., и занимает всего какие-нибудь пятьдесят лет, если не считать Альберта Великого, родившегося еще в конце XII в., и Дунса Скота, умершего в начале XIV в. Вся эта эстетика проторенессанса, как мы увиди м ниже, хронологически в искусстве довольно точно совпадает с тем, что можно назвать ранней итальянской готикой. Таким образом, всю эту эстетику, расцветавшую во второй половине XIII в., можно назвать также раннеготической эстетикой, по крайней мере в фи лософско-теоретическом смысле[13 — 13 В дальнеишем будут использованы тексты, переведенные в издании «История эстетики» Памятники мировой эстегической мысли», т. 1 «Античность. Средние века. Возрождение». М., 1962 (58) К Фоме относятся здесь с. 289 291. Поскольку все эти тексты могли бы ть приведены в антологии только в сыром виде, мы должны будем подвергнуть их той или иной интерпретации, а также дополнить их другими текстами данных философов, могучими быть полезными для историко-философского рассмотрении. Сокращенные названия сочинени й Фомы читатель может расшифровать с помощью книги: «Sancti Thomae Aquinatis operum omnium indices et con-cordantiae». Stuttgart, 1974. ].
Чаще всего приводится текст Фомы Аквинского о том, что красота состоит из цельности (integritas), пропорции, или созвучия (consonantia), и ясности (claritas), под которой понималось идеальное излучение самой идеи, или формы. Уже этот один текст дает мног о интересного для эстетики проторенессанса. Чтобы усвоить его на фоне всей философии Фомы, необходимо сказать, что эти три категории, несомненно, свидетельствуют о диалектическом образе мышления его автора.
Строго говоря, у Фомы здесь даже не три, а пять категорий, так как помимо 1) цельности, 2) пропорциональности и 3) ясности, или блеска, у него идет речь также о 4) «частях» предмета, взятых в их 5) единстве. Число и разнообразие частей предмета являются для Фомы не столько количественной, сколько качественной характеристикой, определяющей достоинство предмета в иерархии бытия. Есть творения, стоящие в этой иерархии ниже человека, многочастные и сложные и не могущие достичь сами собой совершенства. Есть человек, также многочастный и сложный, но способный привести всю свою сложность к совершенному единству. Наконец, есть бог, в котором всякая его возможность или действительность всегда совпадает с его сущностью и который поэтому всегда стоит на высшей во зможной ступени совершенства (S. th., 1a, q. 77, art. 2, c.).
Первым условием красоты Фома считает цельность, которая есть то же самое, что совершенство. Всякая вещь, лишившаяся даже в самой малой мере своей цельности, становится безобразной (S. th., 1a, q. 39, art. 8, c.). Нераздельность есть само условие существо вания вещи; так что мы можем сказать, прекрасная вещь самим фактом своей красоты, т.е. слитности своих частей в единую цельность, свидетельствует о своей действительности, реальности. «Всякое сущее либо просто, либо составно, — пишет Фома. — Но то, что п росто, неделимо как в актуальном, так и в потенциальном смысле. Напротив, то, что составно, не имеет бытия, пока части его разделены, но [имеет бытие] оно лишь после того, как его части сходятся и составляют самый состав вещи. Отсюда ясно, что бытие всяк ой вещи заключается в ее нераздельности» (S. th., 1a, q. 11 art. 1 c.). Здесь мысль Фомы близка к известному положению Августина о том, что «форма всякой красоты есть единство» (Contra Gent., II, 58).
Если под ясностью понимать ту или иную качественность, а под пропорцией и согласованием понимать структуру этого качества, то интегральная цельность, несомненно, явится объединением того или другого, где структура и ее качественное наполнение даны как ед иное, или, вернее, единораздельное, цельное. Заметно, далее, внимание философа именно к эстетической стороне красоты в отличие от ее нерасчлененного и глобального восприятия. Наконец, в этом тексте Фомы чувствуется и тенденция к материально-пластической трактовке феномена красоты. Все эти эстетические моменты в дальнейшем получат у него свое развитие. К этому нужно прибавить и понимание совершенства как того, «что не имеет никакого недостатка соответственно мере его совершенства». Однако о совершенстве дальше.
Другой текст из сочинений Фомы разъясняет нам концепцию того, что он называет пропорцией. Из предыдущего текста читатель, не вникший в философию Фомы, может сделать вывод о том, что он понимает пропорцию только в виде какой-то формалистической структуры прекрасного предмета. Фома решительно восстает против такого понимания его учения о пропорции в тексте, где основанием всякой пропорции он считает божественную мудрость, которая и весь мир сделала пропорциональным и гармоничным. «Бог именуется прекрасным как причина мировой гармонии и ясности». Однако вряд ли все же можно у Фомы найти безусловное приписывание богу красоты в каком-то изолированном виде, потому что бог выше всяких определений. Красота может существовать лишь в сложных, состоящих из нескол ьких частей и, следовательно, материальных (в томистском смысле) предметах. Но красота в них не потому, что они сложны и материальны, а, напротив, лишь поскольку они преодолевают свою многочастную сложность и проявляют в ней единство и цельность, — они п рекрасны. «Красота заключается не в составных частях как в материальных, но в блеске формы как в формальном» (Opusc. de Pulchro); хотя, как мы видели, без разнообразия нет красоты.
Познавательным характером эстетического восприятия Фома объясняет и то, что красоту в собственном смысле слова мы относим лишь к области зримого и слышимого «и не
