художественной формы является то, что, во-первых, она прекрасна сама по себе без всякой обязательности быть воплощенной в чем-нибудь ином, кроме нее. Так, оратор или мастер владеют художественными формами даже и тогда, когда они вовсе не осуществляют их практически. Оратору не обязательно употреблять свою прекрасную речь для защиты другого человека, а мастеру нет никакой необходимости тут же обязательно строить дом, прекрасной формой которого он владеет. С друг ой стороны, однако, это отнюдь не означает полного отъединения прекрасной формы от других форм и вообще от всего прочего. Прекрасная форма всегда находится в определенном системном отношении к тому, что ее окружает. Она и есть не что иное, как система от ношений со всем тем, что ее окружает. Поэтому всякая форма прекрасна только там, где она соответствует структуре окружающей предметности. Глаз хорош на своем месте, и он ничуть не хуже ноги, которая на своем месте тоже прекрасна. Ангел прекрасен в высших сферах бытия, но червяк тоже прекрасен, если его брать в соотношении с соответствующей ему средой.
Наконец, свое замечательное учение о форме Бонавентура доводит до прямого оправдания зла, но, конечно, только с художественной точки зрения. По своей субстанции зло все равно есть зло, как бы мы его ни изображали. Однако художественное изображение зла ве сьма полезно в том отношении, что оно оттеняет и углубляет красоту добра. Целый и неразбитый кубок лучше разбитого, тем не менее разбитый кубок и превращенный отчасти в кубок целый путем искусственного соединения его разбитых частей золотыми или серебрян ыми нитями во всяком случае лучше его разбитых частей, никак между собой не соединенных. И этот разбитый, но восстановленный кубок прекрасен не тем, что он был разбит, но тем, что он восстановлен в виде целого кубка.
Таким образом, чистая форма, которая характеризуется цельной числовой структурой и пропорциональностью, не только отлична от всего просто приятного или просто полезного, но она крепка и сильна как чисто интеллектуальный предмет, она не нуждается ни в чем другом для своего существования, хотя и представляет собою сложную систему отношений с окружающим ее бытием, не боясь даже никакой порчи или зла, поскольку само зло, взятое не в своей субстанции, но в своем изображении (будучи «хорошо распределенным»), тоже прекрасно. Повторяем, такие смелые и дерзкие мысли, проводимые систематически для определения эстетической предметности, трудно найти в предыдущей истории эстетики. Здесь чувствуется веяние наступающего Ренессанса. Это эстетика проторенессанса. При таком насыщенном понимании формы она уже не нуждается ни в какой материи, так как все материальное, которое необходимо для нее, она уже вместила в себя, тем самым, конечно, одухотворив эту тяжелую материю и превратив ее в невесомый полет вверх. Специальн о на эту тему говорит общефилософское учение Бонавентуры о восхождении форм.
Согласно учению Бонавентуры, бог созерцается вначале только per vestigium т.е. по тем следам, которые оставляет премудрость и благо бога в чувственных вещах. Однако человеческий дух тут же испытывает неодолимую потребность рассматривать все эти следы как нечто взятое вместе и как нечто целое, но уже без материи. В этом случае vestigium является как бы некоторым «окном», через которое созерцается красота мироздания. Это ощущение уже не per vestigium, но in vestigio. Тем не менее человеческий дух, воодуше вленный дальнейшими обобщениями, рассматривает бытие тоже сначала per imaginem, т.е. при помощи своего умственного представления, а потом in imagine, когда умственное представление остается уже позади, а видится только то объективное, что созерцалось в э том умственном представлении. Но ум и умственные предметы еще отнюдь не являются последними и высшими определениями божественного бытия. Восходя выше всего умственного, человеческий дух начинает видеть то, что существует уже supra se — выше человека и ег о ума.
Здесь гаснут все различия и противоположности бытия, все его отдельные качества и действия, и в человеке возникают тот восторг и то наитие, которые уже несоизмеримы ни с чем раздельным и выше даже самого высокого человеческого ума. Здесь тоже существуют разные ступени сверхумного восхождения.
Нам кажется, что, когда подобного рода учения мы находим в неоплатонизме, там они являются только естественным завершением учения об уме. Здесь же, на исходе средних веков, подобная иерархия восхождения резко противостоит обычным, вполне раздельным и для тех времен вполне понятным разделениям общего учения об истинах откровения. Это, несомненно, свидетельствует о глубоком самочувствии и напряжении всех способностей человеческого субъекта. И если там, в неоплатонизме, это было только естественным заверше нием платоно-аристотелевской философии и потому для античного мира вполне бесперспективным, поскольку сам этот античный мир приходил к концу, то под пером Бонавентуры, на исходе средних веков и в преддверии величайшей светской культуры, такое учение о во схождении, несомненно, получало субъективистский смысл и, несомненно, тогда было передовым, как передовыми оказывались и многие другие мистические рефлексии эпохи Возрождения. Но покамест это, конечно, только еще эстетика проторенессанса, основанная на х удожественном опыте раннеготического искусства.
Наконец, в целях исторического уяснения значимости эстетики Бонавентуры мы хотели бы сделать еще два небольших замечания, которые в значительной мере относятся также и ко всей той школе XIII в., которую мы сейчас излагаем.
Во-первых, историк эстетики (как и вообще всякий историк) должен прежде всего понять и элементарно просто разобраться в том, что Бонавентура называет экстазом или наитием. Обыкновенно это трактуется как очевиднейший признак средневекового невежества и мр акобесия. Такая субъективно-вкусовая оценка данного историко-философского явления свидетельствует только о нетерпимости историка и о его привычке наклеивать априорные ярлыки на предметы, которые ему не известны и в которых нужно прежде всего разобраться при помощи тщательного анализа. Когда скрипач, или пианист, или актер, исполняющие сложное художественное произведение, очень долго изучают его во всех мелочах и много раз воспроизводят для запоминания наизусть, то часто бывает так, что, выйдя на сцену, такой художник-исполнитель настолько увлекается своим исполнением, что уже вполне забывает и ту публику, перед которой он выступает, и то кропотливое изучение всех мелочей художественного произведения, на которые у него ушло столько времени, и, наконец, забывает даже самого себя, т.е. в буквальном смысле слова «выходит из себя». А ведь это почти обычное явление на наших концертах или в наших театрах, где художественное исполнение стоит на достаточной высоте. И никто не скажет, что это — тьма, невежество или мракобесие. Наоборот, все будут только восхищаться такого рода исполнением. Что же удивительного, если Бонавентура проповедует на высшей ступени философского и эстетического сознания этот «выход из себя», а экстаз в буквальном смысле слова и есть «в ыход из себя», выход за пределы всяких умственных анализов, да и ума вообще, человеческого субъекта вообще? Можно только, блюдя интересы атеизма, утверждать, что самый-то предмет, в отношении которого проповедуется у Бонавентуры экстаз, фиктивен, а потом у и самый экстаз фиктивен. Однако это есть уже оценка XIII в. с точки зрения XX в., а не объективное изложение исторических фактов, как они существовали в свое время. Да и в бытовой жизни горячие и вспыльчивые люди очень часто в буквальном смысле слова з абывают себя, лишь бы только сказать или сделать то, что им хочется. Так мы часто и говорим: «Он вышел из себя», «Он забыл обо всем», «Он уже сам перестал понимать, что он делает» и т.д. и т.п. Никто в этих случаях не говорит о мракобесии, а самое больше е — только о сильной нервной возбужденности. Поэтому, чтобы понять учение Бонавентуры об экстазе, нужно быть только объективным историком и немножко психологом, и все дело разъяснится само собою. А уже потом не будет поздно произвести для такой эстетики ту или иную оценку и наклеить на нее тот или иной ярлык. Конечно, это относится не только к Бонавентуре, но и ко всем тем многочисленным мыслителям, которые в свое время тоже проповедовали этот «выход из себя».
Во-вторых, в целях точного исторического понимания такого рода экстатической эстетики необходимо учитывать то, что и до Бонавентуры этот экстаз проповедовался во всех исторически известных нам религиях, в том числе и в тысячелетнем католицизме, представи телем которого и оказался Бонавентура в XIII в.
Можно ли сказать, что тут не было ничего нового? Это сказать никак нельзя. Конечно, картины духовной истерии подобного типа были всегда и везде. Но у Бонавентуры мы находим меньше всего непосредственное описание самой картины этого экстатического восхожд ения. Ведь у него, как мы видели, скорее рефлексия над экстазом, теория экстаза, систематически построенная и терминологически закрепленная философия экстаза, а это уже означало некоторого рода выход за пределы экстатической эстетики, рассматривание и из учение ее как бы со стороны. Несомненно, в историческом смысле эстетика Бонавентуры была уже огромным шагом вперед и своего рода передовой эстетикой в сравнении с наивной непосредственностью протекших до Бонавентуры столетий на Западе. Поэтому и здесь кв алификация теории Бонавентуры как мракобесия есть подлинное искажение исторической действительности и непонимание того, что было в ней в свое время отсталым и что — передовым (см. 161. 173, 171 185. 167, 195 — 215).
Другие мыслители
Взгляды других мыслителей этой замечательной философской школы XIII в., к сожалению, совсем не подвергались изучению с точки зрения историко-эстетической. Однако их общефилософские теории представляют огромный интерес для истории эстетики. Они все направ лены к тому, чтобы еще более уточнить теорию формы, доводя ее до личностного и даже личностно-волевого понимания, что явилось несомненным прогрессом в учении о человеческом субъекте и тоже легло в основание как эстетики Возрождения, так и всей последующе й эстетики Нового времени.
Так, Генрих Гентский настолько индивидуально понимает сущность, что, во-первых, она для него выше всего универсального и всего частного. Она имеет для него значение как таковая, так что даже нельзя говорить и о ее бытии, настолько все общее, все единично е и все ее фактическое бытие присутствует в ней неразличимо. Во-вторых, все настолько сущностно индивидуально, что таковой является даже и материя, создающая для формы вовсе не ее бытие, а только ту или иную степень определенности. Даже и бог не содержит в себе идеи отдельных существ, так как иначе он потерял бы свою индивидуальность. Он содержит их только в таком наиобщем виде, который нисколько не мешает его абсолютной индивидуальности Прогресс понятия личности у Генриха Гентского вполне несомненен.
Ришар Миддлтонский даже прямо отрицает существование универсалий, но только в целях обогащения индивидуального, поскольку универсальное существует в индивидуальном вовсе не в виде понятия и не в виде отдельной субстанции, но пребывает с ним
