являются тольк о отдельными моментами общего стремления ввысь. Это расчленение отдельных категорий и этот их микроскопический анализ не сведущие люди как раз и называют бранным словом «схоластика». Однако здесь забывается другая черта готики, которая как раз аннулирует эту «схоластику» и вливает ее в общий и нерасчлененный взлет человеческого духа ввысь.
Теперь обратимся к той итальянской готике XIII в., которая, как мы уже знаем, пришла сюда с Севера, имела сравнительно малое распространение и бесперспективно исчезла под влиянием общего перехода Италии от проторенессанса к развитию Ренессанса в XIV в.
Согласно характеристике В.Н.Лазарева, первые готические храмы в Италии «имеют подчеркнутую пуританскую строгость». Они «приспосабливались к старой романской основе». В итальянской готике «вертикаль никогда не получает… такого преобладания, как во франц узском, немецком и особенно английском зодчестве. Она уравновешивается спокойными, сильно подчеркнутыми горизонтальными членениями». «Конструктивный скелет никогда не выступает с такой остротой, как на Севере… пространство, лишенное типичной для северн ой готики напряженности и порывов к сверхчувственному, отличается своим спокойствием и ясностью. Все это делает итальянскую готику более земной, более материальной» (68, 1, 61).
Готика тем самым «помогла расшатать традиционную романскую систему, наполнив ее более эмоциональным содержанием». Готика помогла в Италии преодолеть «статику романской конструктивной системы», сделав «возможным динамический разворот пространства не тольк о в высоту, но и по горизонтали, в глубину. Тяги и нервюры пронизали столбы движением, цветные витражи открыли доступ свету, с трудом проникавшему в мрачные романские базилики…». «Соприкосновение итальянцев с готикой помогло оживить аморфную романскую массу, пронизать ее движением, насытить экспрессией». «Византийской спокойной созерцательности готика противопоставляет драматическую аффективность, доводящую движение до гротескной напряженности» (там же, 62; 63).
В заключение необходимо сказать, что, хотя натурализм готических изображений сильно сдерживал в Италии светское ренессансное движение, поскольку он привлекался все же для общих сверхчувственных целей, тем не менее и сама эта ранняя проторенессансная готи ка, и эволюция самого Ренессанса в Италии XIII в. несомненно вносили светский элемент в искусство и оказались преддверием в Италии чисто ренессансного мышления в XV в.
Джотто
Если говорить о подлинной историко-художественной основе всего проторенессанса с его ранней готикой, то мы остановили бы свое внимание на Джотто ди Бондоне (1266/1276 — 1337).
Ранее мы видели, как Фома и другие представители эстетики XIII в. стремятся к формулировке пластической индивидуальности, насыщенной огромным внутренним содержанием и в то же время не теряющей своей связи с абсолютными основами средневековым способом пон имаемого бытия. С этой стороны Джотто является, безусловно, новой и гениальной фигурой, отошедшей от средневековой неподвижности, воскресившей пространственное восприятие эллинистического мира и раннехристианского искусства. В.Н.Лазарев весьма отчетливо обнаруживает это на том интерьере, который, безусловно, нужно считать открытием Джотто как архитектора и живописца. В разделе, посвященном происхождению интерьера в итальянской живописи, В.Н.Лазарев указывает, что новая, реалистическая концепция искусств а, связанная с именем Джотто, основывается на двух главных художественных принципах: на принципе перспективной передачи трехмерного пространства и на принципе объемной трактовки пластической фигуры (см. там же, 139). Интерьер отсутствовал как в византийс кой, так и в романской и готической живописи. Поэтому зародившийся в римской школе XIII в. (круг Каваллини) интерьер имел своим источником античные и раннехристианские памятники, сохранившие античное наследие в наиболее чистом виде. У Джотто по сравнению с остальными интерьерами XIII в. более правильная перспектива и большая глубина, фигуры прочно стоят на данной в ракурсе горизонтальной поверхности, заменившей средневековую линию почвы, что подчеркивает ориентацию интерьера на человека, чувствующего се бя в нем «полным хозяином» (см. там же, 154).
Хотя Джотто и выступает перед нами как верный последователь Каваллини, он преодолевает тенденцию к формальному экспериментаторству, свойственному Каваллини, который, разрабатывая проблемы перспективы и светотени, увлекался «рельефом». Джотто отталкиваетс я от его художественных взглядов и создает «свой собственный творческий мир, в котором… форма насытилась такой глубиной содержания и получила такую драматическую напряженность, что все искусство Каваллини представляется нам теперь лишь подготовительной ступенью к гениальному по своей зрелости художественному решению» (68, 1, 173).
В центре художественного изображения Джотто поставил человеческое переживание, освобожденное от теологической мотивировки. Люди у Джотто — это какое-то «одно человеческое существо, как бы воплощающее в себе идею человечности», которая целиком «искупает н едостаток в индивидуализации» и служит для выражения «лишь ему одному свойственных художественных взглядов, своеобразно сочетающих в себе элементы зарождающегося гуманизма с эстетическими идеалами средневековья» (там же, 174 — 175). С особенной силой эти ческий момент выражен у Джотто в падуанской фреске «Страшного суда» (там же, табл. 130, ср. табл. 114).
Сравнивая Джотто и Данте, В.Н.Лазарев обращает внимание на человеческую природу этики Джотто, в то время как для Данте в нравственности выступает на первый план божественное начало. Это роднит Джотто с гуманистическим мировоззрением, хотя он и черпает св ой пафос в традиционном средневековом образе мышления.
Джотто первый создает живописную систему, основываясь на взаимодействии частей в произведении, учит своих современников «живописно» мыслить, создает удивительно ясную и четкую монументальную форму, средством усиления пластичности которой служит цвет.
У В.Н.Лазарева достаточно выпукло указаны основные особенности проторенессанса на примере творчества Джотто. Однако мы не касаемся здесь никаких деталей, а также не претендуем на привлечение разных других точек зрения на творчество Джотто. Для нас важно уже только одно, что Джотто и Фома — вполне сопоставимые фигуры, вполне иллюстрирующие одна другую. А то, что у Джотто все его мощные, крупные и тяжелые фигуры еще лишены позднейшей психологической интимности, ведь то же самое нужно сказать и о Фоме. Зде сь мы имеем дело не с безбрежным морем разных индивидуальностей; перед нами, собственно говоря, только одна-единственная индивидуальность, как бы пока еще сама идея индивидуальности, за что можно только преклониться и перед Джотто, и перед Фомой. Ведь ис торически можно считать совершенно естественным, что то или иное явление возникает в целом, вообще, а уже потом и далеко не сразу получает внутреннюю разработку и начинает выявлять свои интимные стороны. Для эстетики XIII в. это очень хорошо заметно и но сит вполне передовой характер.
В специальном труде М.В.Алпатова мы находим рассмотрение четырех сторон творчества Джотто, о которых тоже стоит упомянуть (см. 7). О прочих богатых характеристиках Джотто у Алпатова мы здесь пока не говорим, удовлетворившись в первую очередь материалами В.Н.Лазарева.
Четыре момента живописи Джотто, на которых мы сейчас остановимся, — это, по Алпатову, четыре «комплекса». Первый — «иконный», свойственный более всего византийской живописи, — заключается в понимании живописного произведения как «более или менее точного повторения» оригинала, как «реплики известного образца, «подлинника»» (там же, 131). Это изображение плоскостное, «художник исходит из графической прориси, повторяющей очертание канонизированного традиционного оригинала». В отличие от первого второй «ком плекс» — «построение в кубическом пространстве» — предполагает, что «художник самостоятельно, как бы ex nihilo, строит композицию, конструирует в первую очередь трехмерную сцену, на которой расставляются объемные тела, порою в нескольких планах, пересека ющих друг друга» (там же, 136). Созданный Джотто мир так «прочно устроен, так логичен и внутренно упорядочен, что может существовать и без вмешательства божества, в силу заложенной в нем закономерности» (там же, 145). В этом М.В.Алпатов видит идейное зна чение «второго комплекса».
Третий «комплекс» — «реалистические символы» — М.В.Алпатов находит в таком расположении цикла истории Христа в капелле дель Арена, что события из жизни Христа (второй ярус) соответствуют событиям его страстей и смерти (нижний ярус). Соотношение строится не на рассудочном аллегоризме, но на сходстве чувственных «зрительных мотивов» (там же, 153).
Если для «первого комплекса» каждый образ — «наглядное поучение», а для второго характерно конкретное воссоздание происходящего, то именно третий «комплекс» «содействовал выражению через легенды общечеловеческих драматических положений и типических харак теров во всей их чувственной наглядности» (там же, 158). М.В.Алпатов анализирует и живописные композиционные приемы, соответствующие этому комплексу (см. там же, 171).
Для «четвертого комплекса», по Алпатову, характерно «зрелищное начало», участники картины начинают пониматься как зрители. М.В.Алпатов называет его «картина как зрелище». Важным становится чистое созерцание, зрительное впечатление, эстетическое удовлетво рение. Если «иконное начало» связывает Джотто с прошлым, со средневековой традицией, то «зрелищное начало» протягивает нити к будущему, к живописи Ренессанса (там же, 177).
Нам хотелось бы добавить к приведенным рассуждениям М.В.Алпатова, что его «четыре комплекса» не только весьма характерны для Джотто, но и вполне очевиднейшим образом расширяют и уточняют ту характеристику Джотто, которую мы находим у В.Н.Лазарева. При эт ом едва ли нужно добавлять, что настоящая работа вовсе не искусствоведческая, но чисто эстетическая и что приводимые нами искусствоведческие материалы являются не больше как только иллюстрацией для рассматриваемой нами эстетики Ренессанса. Нечего и говор ить о том, что этих иллюстраций можно было бы привести очень много, что каждая из них достаточно сложна и многообразна, настоящая же работа вовсе не рассчитана на историю искусства, но лишь на историю эстетики и для изучения самой истории искусства нужно обращаться к другим авторам и к другой литературе, из которой только и можно убедиться, насколько сложными и тонкими являются художественные приемы изучаемого нами времени, так что никакая теоретическая эстетика тогдашнего времени (да и современная нам) не может и не должна охватывать столь необозримое множество художественных материалов (см. 8а).
Литературные данные
Скажем теперь несколько слов о литературе, поскольку она перекликается с намеченными у нас выше эстетическими теориями. Литературные материалы здесь, как и в области изобразительного искусства, огромны и разнообразны и по странам, и по отдельным десятиле тиям. Исследовать все степени соответствия этих материалов указанным теориям невозможно в этом слишком кратком изложении. Речь может идти только о некоторых немногих примерах, да и анализ этих немногих примеров представляется весьма затруднительным.
Если бросить самый общий взгляд на литературу XIII в., то нам предстанет прежде всего не итальянская, но французская литература. Поскольку теоретическая эстетика этого века все больше и больше приходит к понятию формы как внутренне и внешне насыщенной ин дивидуальности, еще не отошедшей от абсолютных идеалов средневековья, но уже отличимых по своей яркости и своеобразию, постольку и в литературе XIII в. тоже бросается в глаза эта новая индивидуальность, то более духовная, то более светская. В области дух овной литературы, как это, впрочем, наблюдалось и раньше, появляется жанр так называемых мистерий и специфическая форма так называемых видений.
Здесь, однако, необходимо заметить, что фактическая история литературы необычайно конкретизирует то, о чем указанные у нас выше эстетические теории говорили только в самой общей форме, именно: раз возник вопрос об индивидуальности, то тут же возникает во прос и об эстетическом соотношении общего и индивидуального. Это
