проанализированы и отработаны в нашей мысли. Универсалии, по Оккаму, и не объективны (тогда это был бы платонизм), и не субъективны (тогда это был бы субъективный идеализм), но они суть логическое построение, применимое к любому роду бытия и потому отличное от самого бытия. Подлинная сущность универсалий только интенциональна.

Для истории эстетики очень важно именно это учение Оккама об интенциональной предметности нашего сознания и нашего мышления, а вовсе не признание безоговорочного существования единичных вещей и безоговорочного отрицания универсалий. Для философии важно н е просто существование единичных вещей и не просто отрицание универсалий; признание или отрицание того или другого не есть предмет философии, а только предмет веры, т.е. предмет нашей жизненной ориентации и чисто жизненного признания одного или отрицания другого. Для философии важно то, что Оккам называет интенциональным сознанием. Если чувственный опыт или откровение эмпирически говорят нам только о единичных вещах, то философски признать такую единичность мы можем лишь в результате соответствующего ин тенционального акта. И если опыт или откровение говорят нам о существовании универсалий, задача интенционального сознания — признать это универсальное как именно универсальное. Поэтому если бог, мир или душа единичны или универсальны, то для непосредстве нного опыта это есть только весьма смутное и неопределенное познание. Если же утверждение или отрицание этих предметов будет признано нами интенционально, то вот эта интенциональность и будет в данном случае предметом философии. Бог непознаваем. Но в инт енциональном смысле бог необходимо существует, хотя сама интенциональность не говорит ни о каком бытии и ни о каком небытии. Душа тоже непознаваема, а познаваемы, может быть, только отдельные ее проявления. Тем не менее с интенциональной точки зрения душ а не только существует, но она, взятая в своей цельности и неделимости, как раз и есть предмет нашего интенционального сознания, а не отдельные ее способности.

Эстетический, или художественный, предмет, признаваемый интенционально, имеет для нас значение сам по себе, независимо от своего бытия или небытия. Он говорит и о единичном, и об универсальном, но так, что является непосредственным предметом нашего осмыс ленного сознания. Если на театральной сцене изображается, например, убийство, то никто из зрителей не ловит убийцу и не зовет полицию на помощь. Почему? А потому, что сцена вовсе не говорит о том, что реально существует, но также и не говорит о том, что вовсе никак не существует. Интенциональность поэтому является глубочайшим основанием для всего художественного. Последнее как будто бы никак и не существует; с другой стороны, оно постоянно вещает нам о разных больших или малых идеях и конкретизирует их так, будто они реально существуют перед нашими глазами. Намеки на существование такой интенциональной эстетики разбросаны решительно везде во всей истории эстетики. Уже Аристотель говорил, что театральная сцена изображает для нас не то, что реально сущес твует, но то, что только еще может существовать по вероятности или необходимости. Средневековое искусство не могло быть только интенциональным. Изображая священные предметы, оно, конечно, могло сделать их красивыми или некрасивыми. Но дело здесь не в кра соте предметов, а в самих предметах. Если же эти священные предметы настолько красиво сделаны, что их красоту уже можно отделять от самих этих предметов и рассматривать отдельно, то тогда это не будет сакральным искусством. Это будет означать только то, что на сакральность предмета можно и не обращать никакого внимания, а его красоту можно созерцать и наблюдать совершенно отдельно и самостоятельно. Вот почему церковные предметы в свое время не могли быть чересчур красивыми. Самая большая их роскошь ника к не может быть предметом специального эстетического удовольствия. Она должна быть роскошью только в меру ее сакрального назначения. И вот почему слишком красивое пение, которое имеет самостоятельное значение, всегда строго запрещалось в церкви, ибо при таком пении люди будут не молиться, а ротозейничать на оперное исполнение. Словом, церковные предметы и образы не должны были быть слишком уж красивыми. С появлением такого рода красоты в церкви начинает падать и сама церковная жизнь.

Оккам и номиналисты XIV в. не занимались искусством. Но своим учением об интенциональности они освобождали эстетический предмет от его определенного бытийного назначения, и в первую голову от церковной образности. Поэтому когда в XIV в. на иконах начинаю т изображать Христа в чересчур психологическом виде, а Богородица начинает падать в обморок, то ясно, что художественность здесь уже отделилась от чисто религиозной предметности, получила самостоятельное существование и стала предметом не молитвенного на строения и не орудием спасения души для вечности, но предметом незаинтересованного и вполне самодовлеющего эстетического любования. Икона стала портретом, а изображение священных событий — театральным зрелищем. Вот какое огромное значение имел номинализм XIV в. И вот почему его не любили ортодоксальные богословы, несмотря на то что сам Оккам был не только верующим человеком, но и монахом.

Мало того. Внимательное чтение писаний Оккама свидетельствует о том, что ему не были чужды и черты неоплатонизма, но только, конечно, специфические. Бог, по Оккаму, непознаваем. Но в этом нет никакой новизны в сравнении с неоплатонизмом. По Оккаму, бог т ворит не универсальное, но индивидуальное. Но, как видно, подобное утверждение необходимо для Оккама только в целях большей конкретизации реально существующего бытия. С одной стороны, если бог творит только индивидуальное, то в нем самом тоже не может бы ть ничего индивидуального, и потому искать в боге прообразов единично существующего невозможно. Но почему же? Сам Оккам различает potentia Dei absoluta (абсолютная божественная мощь) и potentia Dei ordinata (неупорядоченная божественная мощь). Бог спасае т людей, посылает им благодать и вообще воздействует на них через вторую «мощь», для которой требуется также и соответствуюшее caritas creata (сотворенное милосердие). Однако вся эта упорядоченная деятельность божества, по Оккаму, сама по себе была бы не познаваема, если бы в боге не было первой, т.е. абсолютной, мощи. Для нас это есть не что иное, как типично неоплатоническое воззрение. Другими словами, и в самом боге, по Оккаму, тоже имеется какая-то абсолютная интенциональность, объединяющая все возмо жные единичности в боге в одну абсолютную универсальность. Оккам и сам называет эту универсальность, обозначая ее терминами, указывающими на волю божию. В человеке — то же самое, поскольку главная его деятельность, даже при построении теоретических идей, — это именно воля, восходящая в конце концов к богу и получающая для себя последнее оправдание именно в божественной воле. С другой стороны, Оккам считает недоказуемым причинное воздействие бога на мир. Для нас это означает только то, что причинность дл я Оккама в данном случае была бы слишком абстрактным понятием. Он поэтому и заменяет ее волей божьей, которая человеку средневековья гораздо более понятна, а в своей светской интерпретации близка возрожденческому сознанию. Мы же говорим о неоплатонизме О ккама потому, что сам-то Оккам, хотя и выставляет как философ на первый план учение об интенции, как человек является верующим католиком и часто вносит в свое учение чисто неоплатонические черты. А так как в основе эстетики Ренессанса лежит, согласно наш ему анализу, именно неоплатонизм или, вернее, определенная историческая модификация неоплатонизма, то для нас сейчас очень важно, что даже возрожденческие номиналисты отнюдь не были так далеки от общего для их эпохи неоплатонизма. У Оккама это был обычны й теистический, а в данном случае волюнтаристический неоплатонизм, получивший к тому же очень тонкую конструкцию в связи с учением о нейтрально значащем интенционализме.

Впрочем, ради исторической справедливости необходимо заметить, что Оккам принадлежал к ордену францисканцев, который в его время отличался большим радикализмом, был на грани еретических учений, в результате чего тогдашние францисканцы и папы предавали др уг друга анафеме и сам Оккам в 1328 г. был отлучен от церкви, бежал из папской тюрьмы и нашел себе прибежище во францисканском монастыре Людвига Баварского, который сам был отлучен папой от церкви. Теология Оккама отличалась крайне светским характером, п оддерживала малоимущих, а для истории эстетики это сыграло ту огромную роль, что под пером Оккама художественность впервые была ярким образом отделена от религиозности и получила свое вполне самостоятельное значение. Поэтому для нас дело заключается не в том, что Оккам признавал существование только единичных вещей (такое утверждение, как мы видели, совершенно неправильно), и тем более не в том, что он был материалистом или атеистом (он сам был францисканским монахом), и даже не в его радикальной критик е папского престола (таких критиков в то время было сколько угодно), а в том, что он впервые отделил искусство от религии и сделал эстетический предмет самостоятельным и оригинальным, не сводимым ни просто на бытие и ни просто на небытие. Если сказать кр атко и не гоняться за деталями, то эстетический предмет для Оккама был только знаком знака подлинно существующего (а также и несуществующего) предмета. Недооценивать значение Оккама для эстетики Ренессанса в этом смысле никак невозможно.

Сигер Брабантский

Этот мыслитель относится к XIII в. (ок. 1240 — ок. 1281?1284). Однако поскольку наше изложение эстетики Ренессанса пытается развивать единую логическую линию, то, пожалуй, о нем будет удобным упомянуть именно сейчас. Здесь он интересен для нас как предст авитель учения о двойной истине, которое тоже весьма заметно способствовало выделению искусства в особую область, размежеванию его с религией и глубокому вхождению в его специфику. Подобного рода учение развивалось еще далеко до европейского Возрождения, именно у арабского философа Аверроэса (1126 — 1198). В XIII и XIV вв. в связи с растущей либерализацией художественной области подобного рода учение, несомненно, получало большое значение. Однако здесь мы его не будем излагать, потому что более подробно это учение о двойной истине и его значение для истории эстетики мы будем анализировать ниже, при изложении взглядов философа XV в. Помпонацци. Сигер Брабантский оказывается, таким образом, промежуточным звеном между Аверроэсом и Помпонацци (см. 115).

Немецкая мистика XIV в. и эстетика Ренессанса

Среди духовных течений XIV в., которые продолжали разрушать твердыню средневековья и тем самым вели к Ренессансу, необходимо указать на нелепую мистику, представителями которой были Мейстер Экхарт (1260 — 1327), Иоганн Таулер (1290 — 1361), Генрих Сузо ( 1300 — 1365), а также их нидерландский современник Иоганн Рейсбрук (1293 — 1381), прозванный Удивительным. Как мы видели, номинализм XIV в. сделал очень много для секуляризованного понимания искусства. Однако номинализм был слишком тонким логическим учен ием, и далеко не все понимали секуляризованную сущность его учения об интенциональности универсалий. Даже ученые-богословы того времени отнюдь не сразу распознали