знамение начала, когда возникла современная антропократия» (182, 291).
Глава третья. НЕПОСРЕДСТВЕННЫЙ КАНУН ЭСТЕТИКИ РАННЕГО ВОЗРОЖДЕНИЯ И ПЕРВЫЕ ЕГО ПРЕДСТАВИТЕЛИ
Ченнино Ченнини
К самому концу XIV в. относится трактат итальянского живописца Ченнино Ченнини (род. ок. 1370), содержащий по преимуществу разного рода технические указания для живописцев, характерные, вероятно, вообще для позднейшей средневековой и ранней возрожденческ ой практики художественных мастерских. Но вместе с тем в данном трактате уже раздается твердый голос, предвещающий наступление Ренессанса в собственном смысле слова.
Опираясь в самом начале трактата на христианскую священную историю (с упоминанием бога, Девы Марии, Иоанна Крестителя, Франциска и всех святых мужей и жен), Ченнини тут же говорит об индивидуальности художника, о необходимости для него систематического т руда и выучки, о природном влечении и любви к искусству у художника. Живопись прямо объявляется некоторого рода наукой, и даже самой важной. Проповедуется необходимость фантазии для художника, но на основании лучших образцов живописи, которые нужно наблю дать и в церкви при подробном рассматривании церковной иконописи. Рекомендуется предпочитать картины природы. Не отсутствует и рассуждение о точном количественном каноне отдельных частей человеческого тела, изображаемого на картине. В качестве образца дл я живописи берется мужчина, а о женщине не говорится ни слова. Но когда речь заходит конкретно о живописных приемах, то известная специфика признается и за изображениями женщин (см. 114).
В результате необходимо сказать, что только слабая разработанность художественной проблематики мешает нам причислить Ченнини непосредственно к представителям раннего Ренессанса. Все указанные выше проблемы намечены у Ченнини в самой общей форме, и ранний Ренессанс будет их только разрабатывать. Там подробно и выяснится, что такое научность живописи, что такое природа как образец для живописи, что такое художественная фантазия и т.д. Творчество Ченнини только канун.
Лоренцо Гиберти, Пьеро делла Франческа, Антонио Аверлино Филарете
Все эти художники и теоретики относятся к периоду раннего Ренессанса и действуют в конце XIV и первой половине XV в. Их мы не будем излагать подробно, поскольку такого рода изложение потребовало бы слишком больших усилий, не входящих в план настоящей раб оты по эстетике Ренессанса.
Известный итальянский скульптор первой половины XV в. Л.Гиберти (ок. 1381 — 1455) мог быть для нас весьма интересен в качестве представителя эстетики раннего Ренессанса. Дошедшие до нас в плохом состоянии его «Комментарии» касаются истории античного и ит альянского искусства (кстати сказать, с Джотто во главе) и включают в себя его автобиографию. Что касается чисто теоретических взглядов Гиберти, составляющих третью книгу его «Комментариев», то в тексте заметно использование таких средневековых философов , как Авиценна, Аверроэс, Роджер Бэкон, Витело и другие. Эту часть «Комментариев» Гиберти трудно читать и трудно переводить. Из Гиберти мы упомянем только типично ранневозрожденческое учение о перспективе и пропорциях. Как мы уже видели, для Ренессанса э то ни в каком случае не является чем-то случайным, а, наоборот, максимально существенным.
Пьеро делла Франческа, крупнейший итальянский живописец, интересен для истории эстетики своим трактатом «О живописной перспективе» (вторая половина XV в.). Трактат свидетельствует о чрезвычайной тщательности тогдашних художников и теоретиков в области пр остранственных исчислений живописных фигур[16 — 16 Некоторое представление о воззрениях этого автора на живописную перспективу можно получить по отрывку, переведенному А.А.Губером в издании «Мастера искусства об искусстве» (см. 76, 74 — 80). ].
Антонио Аверлино Филарете (ок. 1400 — ок. 1469), скульптор и архитектор, еще не вполне порвавший с готической традицией, написал интереснейший «Трактат об архитектуре» (1460 — 1463), включающий в себя также и рассуждения о живописи. Для трактата характер но уже одно такое суждение: «Число всегда весьма необходимо, и без этого числа нельзя действовать, так же как без порядка». Можно отметить кропотливые наблюдения этого автора над функциями перспективы и подробную характеристику цвета для пользования им в живописи (см. 76, 83 — 92).
Глава четвертая. РАСЦВЕТ РАННЕГО ВОЗРОЖДЕНИЯ. ЛЕОН БАТТИСТА АЛЬБЕРТИ
Завершителем первого этапа Ренессанса в собственном смысле слова может считаться итальянский художник Леон Баттиста Альберти (1404 — 1472). Ему принадлежит большое сочинение «О зодчестве» (1452, напечатано в 1485), трактат «О живописи» (1435/36) и неболь шое сочинение «О статуе» (1464). Ввиду обширности всех этих текстов на них можно легче всего обозреть главные особенности эстетики раннего Ренессанса в Италии (см. 9).
Хотя высказывания самого Альберти о сущности прекрасного не носят систематического характера, мы можем составить определенное представление об эстетических воззрениях этого автора. Говоря о трудности постижения того, что представляет собою прекрасное, Ал ьберти между тем вовсе не отказывается говорить о «началах»[17 — 17 И.Бен прямо считает возможным говорить о философии искусства у Альберти, о чем можно судить хотя бы по названию ее работы: «Leon-Battista Alberti als Kunstphilosof» (126). Хотя Альберти и не занимался философией искусства, все же с мнением В.П.Зубова об «эстетическом агностицизме» Альберти (см. 9, 2, 255) никак нельзя согласиться. ].
Проблемы красоты и гармонии наиболее подробно Альберти раскрывает в шестой и десятой книгах «Десяти книг о зодчестве», а также делает некоторые замечания об этом и в других трактатах. Не меньшего внимания заслуживают замечания Альберти, которые хотя и не относятся непосредственно к понятию прекрасного, но помогают более определенно представить характер эстетических воззрений Альберти. Таковы его замечания о значении модели для архитектора и так называемой завесе для живописца.
Сущность прекрасного
Сначала мы рассмотрим некоторые основные высказывания Альберти о природе и сущности прекрасного.
Красота для Альберти является чем-то непосредственно данным восприятию равно ученого или неученого человека (О зодч., II 1). Даже разъяснить различие между красотой и украшением труднее, чем почувствовать его, «понять чувством» (VI 2). Альберти считает, что судить о красоте позволяет некоторое «врожденное душам знание» (IX 5): «В самом деле, в формах и фигурах зданий бывает нечто столь превосходное и совершенное, что поднимает дух и чувствуется нами сразу же. Я думаю, краса, достоинство, изящество и том у подобное — такие свойства, что, если отнять, убавить или изменить в них что-либо, они тотчас же испаряются и гибнут» (там же). В вещах от природы есть нечто «превосходное и совершенное, нечто волнующее дух… Более всего глаза жадны до красоты и гармон ии, в искании их они наиболее упорны и наиболее настойчивы» (там же, 8). Но хотя у природы «нет большей заботы, чтобы все произведенное ею было вполне совершенно» (там же, 5), между тем в природе встречаются вещи безобразные, и прекрасное целое в природе — немалая редкость. Поэтому живописец, например, должен изучать каждую часть изображаемого в отдельности и искать наиболее совершенные части в разных предметах. Художник не «удовольствуется только передачей сходства всех частей, но позаботится и о том, чтобы придать им красоту. Древний живописец Деметрий не достиг высшего признания лишь потому, что больше добивался природного сходства в вещах, чем их красоты» (О живоп., 3). Здесь мы подошли к другому моменту, на котором Альберти заостряет внимание.
Хотя совершенное в вещах и присутствует от природы, но в природе редко встречаются прекрасные вещи. И все же, именно изучая и наблюдая природу, художник находит в ней достойное подражания. Критерием отыскания прекрасного в природе служит человеческий раз ум. Здесь появляется новый момент: художник не должен полагаться на мнение, но должен доверять традициям и изучать правила, открытые и накопленные многими поколениями предшественников. Следование «испытанному обычаю сведущих людей» (О зодч., 1 9) ведет к успеху при исполнении задуманного. К тому же и между людьми есть определенная разница, так что мы можем и усомниться, так ли непосредственно дается красота чувствам. Альберти говорит: «Ничто так не отличает одного человека от другого, как то, чем он бол ее всего разнится от животного: разум и знание высших искусств» (IV 1). И далее — о прекрасном в вещах: «То, что нравится в вещах прекрасных и украшенных, проистекает либо от замысла и понятия ума, либо от руки мастера, либо присуще им от природы. Дело у ма выбор, разделение, размещение и тому подобное, что придает сооружению достоинство. Дело рук — складывание, прикладывание, отнятие, отесывание, шлифовка и тому подобное, что сообщает сооружению прелесть. От природы присущими будут тяжесть, плотность, чистота, долговечность и подобное, что делает сооружения достойными удивления» (IV 4). Здесь природа у Альберти значит нечто совсем иное, чем раньше. Сравним и следующее высказывание: «Мы знаем, что здание есть своего рода тело, которое, как и другие те ла, состоит из очертаний и материи, причем первые создаются умом, а вторая берется из природы» (О зодч., предисл.).
Таким образом, мы можем говорить о двоякой природе. Пассивная, претерпевающая — это та природа, из которой берется «материя», затем оформляемая умом, мыслью и рукой художника. И есть другая, активная природа, которая может быть познана в своих законах (а они для Альберти, безусловно, объективны и всеобщи), по которым и строится мир прекрасных и гармоничных вещей, по которым оформляется материя. Благодаря чувству этой природы, врожденному душе, мы воспринимаем гармоничность (IX 7).
Все подобного рода рассуждения Альберти чрезвычайно важны для возрожденческого понимания природы. Часто в изложениях этой эпохи приходится встречать весьма плоское и вульгарное понимание природы, которое начисто противопоставляется прежней, якобы чисто с пекулятивной эстетике и сводится всего-навсего на механизм физических явлений. Весь Ренессанс есть решительное опровержение такого вульгарного реализма. Как видим, для Альберти природа только материал, а все ее оформление исходит из божественного или чел овеческого духа, в котором красота является врожденным понятием, в то время как природа, взятая сама по себе, не содержит никакой красоты. Можно говорить о гораздо меньшей спиритуализации красоты в эпоху Ренессанса, но сводить ее целиком на внешнее ощуще ние механизма природы совершенно невозможно. Если всерьез принять во внимание это замечание, станет понятным, почему эстетика Ренессанса даже в области природы является не чем иным, как своеобразным платонизмом и даже неоплатонизмом. Это касается также и основной эстетической категории Ренессанса, а именно гармонии.
Понятие гармонии занимает у Альберти чрезвычайно важное место. Нам оно тем более интересно, что «гармония есть источник всякой прелести и красы» (там же, гл. 51). Альберти рассуждает следующим образом: «Ведь назначение и цель гармонии — упорядочить части , вообще говоря, различные по природе, неким совершенным соотношением так, чтобы они одна другой соответствовали, создавая красоту. Вот отчего бывает, что, когда гармоничное, путем ли зрения, или слуха, или как-нибудь иначе, предстанет перед душою, мы ег о чувствуем сразу. Ведь от природы мы стремимся к лучшему и к лучшему льнем с наслаждением. И не столько во всем теле в целом или в его частях живет гармония, сколько в самой себе и в
