своей природе, так что я назвал бы ее сопричастницей души и разума. И для нее есть обширнейшее поле, где она может проявиться и расцвести: она охватывает всю жизнь человеческую, пронизывает природу вещей. Ибо все, что производит природа, все это соизмеряется законом гармонии. …Без нее распадается высшее согласие частей.
…Красота есть некое согласие и созвучие частей в том, частями чего они являются, отвечающие строгому числу, ограничению и размещению, которых требует гармония, т.е. абсолютное и первичное начало природы» (IX 5).
В этом обстоятельном и обширном определении нам важно выделить ряд моментов:
1) гармония есть абсолютное и первичное начало природы, причем живет гармония в самой себе и в своей природе и именно благодаря этому оказывается сопричастницей души и разума;
2) можно сказать, что гармония есть некоторая наиболее общая объективная закономерность, по которой соединяются и согласуются в высшем согласии части предметов. Но гармония не есть само это согласование. Она есть некоторая потенция, неисчерпаемая и перви чная;
3) актуализацией гармонии является красота. Красота есть действительность гармонической природы, поэтому она столько же в вещах, сколько и в разуме.
Исходя из этого определения, мы можем обратиться к рассмотрению самой красоты. Теперь нам ясно, что, согласно Альберти, красота может быть и непосредственно данной созерцанию, поскольку она всегда есть некоторая действительность, но в то же время красота может быть действительностью только благодаря присутствию разума познающего законы гармонии. Поэтому и сама красота должна быть воплощением законов гармонии, т.е. некоторым правилом по которому возможно оформление материи.
И.Бен находит определения красоты у Альберти (в главе «Понятие красоты»): 1) красота есть некоторое объединение контрастов (О зодч., I 9); 2) красота есть «некое согласие и созвучие частей в том частями чего они являются» (IX 5); 3) красота есть строгая, соразмерная гармония всех частей (VI 2); 4) красота есть нечто «присущее и прирожденное телу, разлита по всему телу в той мере, в какой оно прекрасно» (VI 2) (цит. по: 126. 21 — 27). При этом относительно гармонии делается замечание, что она является вс еоформляющим началом, принадлежащим разуму, стоит выше красоты, «содержит ее в себе. То, что присутствует «во всем теле», но не локализуется, а находится «в себе», что мы назовем вместе с Плотином и поздними идеалистами идеальным» (там же 23).
Принцип модели
Теперь нам необходимо обратиться к рассуждениям Альберти о модели. Прежде только заметим, что Альберти помимо различения гармонии и красоты говорит и о различии красоты и украшения: «…украшение есть как бы некий вторичный свет красоты или, так сказать, ее дополнение. Ведь… красота, как нечто присущее и прирожденное телу разлита по всему телу в той мере, в какой оно прекрасно; а украшение скорее имеет природу присоединяемого, чем прирожденного» (VI 2).
Так вот, когда Альберти рекомендует архитектору не ограничиваться чертежом, а делать модели, он замечает: «Никак не считаю возможным умолчать о весьма важном, что делать модели раскрашенные и, так сказать, разрумяненные приманками живописи не есть дело т ого архитектора, который хочет поучать своим произведением… Поэтому я не советовал бы, чтобы модели отделывались чересчур старательно, гладко и блестяще, но скромно и просто и чтобы ты хвалил в них дарование изобретателя, а не руку ремесленника». Модел и нужно изучать «наедине и вместе с другими и вновь и вновь их пересматривать, чтобы в сооружении не было даже малейшего, о чем бы ты не знал, что оно такое, каково оно и для чего предназначается» (II 1).
Это рассуждение о модели с учетом замечания о различии красоты и украшения, которое «может исправить» недостатки или излишки (VI 3), очень важно в следующем отношении. Ведь модель, с одной стороны, есть выражение и осуществление некоторого замысла архите ктора, есть реализация «плана, задуманного в уме, образуемого линиями и углами и выполняемого духом и умом совершенным» (I 1). В.П.Зубов справедливо замечает по поводу этого места, что у Альберти «даже формулы и термины отвлеченной философии насыщаются к онкретным практическим смыслом», что «бестелесные очертания» у Альберти «математически проработанный проект» (9, 2, 278). Но нас здесь интересует как раз не формула и не терминология, а та конструкция сознания, которая свидетельствует о специфике подхо да Альберти к самой проблеме отыскания и воплощения красоты, прекрасного в вещах.
Метод «завесы»
Точно такой же смысл имеет и наше обращение к методу «завесы» Альберти. В.П.Зубов всячески старается преуменьшить элементы платонизма у Альберти. Ценными являются его замечания о том, что Альберти знакомился с Платоном в основном (но не только) по Цицеро ну; верно, что влияние Платона фантастично «см. там же. 632) но вместе с тем замалчивается определение гармонии как «абсолютного и первичного начала природы». Между тем, именно опираясь на это определение, учитывая логическую структуру метода модели и «з авесы» и характер соотношения красоты и гармонии, мы можем правильно судить о понятии прекрасного у Альберти. Таким образом, элементы неоплатонизма даже у деловитого и практического возрожденца Альберти, несомненно, играют первейшую роль. Мы уже не говор им о том, что Альберти был посетителем и сотоварищем неоплатоников Флорентийской академии.
С другой стороны, модель сама есть некоторый план, образец, некоторое задание и определенный закон, ориентируясь на который мы можем построить настоящее здание. Таким образом, воспринимая красоту того же здания, например, мы можем понимать ее как некотор ую идеальную модель, которая в то же время будет реализацией всеобщих законов гармонии. Очевидно, подобный подход к действительности можно считать вообще характерным для Альберти. Это подтверждается и анализом метода использования «завесы», изобретателем которой Альберти себя считал и каковым изобретением весьма гордился.
«Завеса» представляет собой плоскость, рассекающую «зрительную пирамиду» (О живоп., II). Таким образом, и картина есть тоже своего рода «завеса», только за этой «завесой» мы предполагаем некоторые идеальные образцы, тщательно выисканные и отобранные разу мом благодаря науке и знанию некоторых общих закономерностей, коренящихся в природе красоты.
В следующих рекомендациях Альберти живописцу можно заметить тот же принцип восприятия предмета: «…необходимо держаться определенного правила в отношении величины членов тела. Для такой соразмерности следует сначала связать каждую кость в живом существе , затем приложить его мышцы и, наконец, целиком облечь его плотью. Однако найдутся такие, которые возразят мне то же, что я говорил выше, а именно что живописцу нет дела до того, чего он не видит. Они хорошо делают, что об этом напоминают, однако ведь пр ежде, чем одеть человека, мы рисуем его голым, а затем уже облекаем в одежды, и точно так же, изображая голое тело, мы сначала располагаем его кости и мышцы, которые мы уже потом покрываем плотью так, чтобы нетрудно было распознать, где под ней помещаетс я каждая мышца» (II). Здесь, таким образом, идет речь о некоторой идеальной трехмерной модели, создаваемой в уме и осуществляемой в виде предварительного рисунка.
Интересно в этом смысле отметить и следующее. Для Альберти существуют, очевидно, вещи как таковые, сами по себе, которые мы реально не наблюдаем, потому что меняется расстояние между нами и предметами, меняется положение центра «зрительной пирамиды» и ос вещение, отчего «поверхность кажется нам изменившейся» (I). Тела сами по себе остаются, таким образом, неизменными, но их характеристики изменяются.
Эти замечания непосредственно не говорят нам о природе прекрасного, но помогают уяснить его понятие у Альберти.
Выводы
Обобщая все предыдущее, можно сделать определенные выводы о природе прекрасного или красоты у Альберти. Красота есть идеальная модель эстетически совершенного. Красота является ареной встречи определенных конструкций сознания и всеобщих законов природы,
благодаря чему мы можем говорить о единой, гармонической природе прекрасного. Реализацией красоты является произведение искусства. Природа также есть произведение искусства божественного: «Без сомнения, взирая на небо и чудесные дела богов, мы более диви мся богам потому, что видим красоту этих дел, нежели потому, что чувствуем их пользу» (О зодч., VI 2). Законы природы выражаются определенными числами. Абсолютное и первичное начало природы — гармония. Поэтому, пользуясь числами в искусствах, художник уп отребляет их «не путано и беспорядочно, а в их взаимном и гармоническом соответствии» (IX 6). Красота, таким образом, есть идеальный образ числа и идеальный образец для художника.
Можно сказать, что учение Альберти о красоте есть чистейший платонизм пифагорейского типа: сверхсущие идеальные модели, осуществление их в материи, определение их средствами чистого ума и высшей души, структурно-математический характер моделей и зависящи х от них произведений искусства, борьба против ползучего эмпиризма, космический и божественный характер красоты в целом; природа важна не сама по себе, но важно ее абсолютное, первичное деятельное начало. Уже из этого можно судить, что если не весь ранни й Ренессанс, то во всяком случае некоторые его специфические черты вполне неоплатоничны, хотя индивидуальные светские и отнюдь не готические черты не могут отрицаться ни с какой стороны.
Возрождение специально античного не так уж сильно сказывается у Альберти, как и вообще во всем Возрождении. Во всяком случае античные черты в эпоху Возрождения — это не такая простая и очевидная вещь, она требует специальных исследований, и она часто вес ьма близка к нулю, разве только именно платонизм и неоплатонизм мы условимся считать существенным содержанием античной мысли. Не случайно тот же Альберти вдруг заявляет: «Признаюсь тебе: если древним, имевшим в изобилии у кого учиться и кому подражать, б ыло не так трудно подняться до познания этих высших искусств, которые даются нам ныне с такими неслыханными усилиями, то имена наши заслуживают тем большего признания, что мы без всяких наставников и без всяких образцов создаем искусства и науки неслыхан ные и невиданные» (О живоп., предисл.).
Таким образом, Альберти, высоко ставящий античные образцы, тем не менее считает свое творчество вполне самостоятельным. И самостоятельность эту мы должны находить прежде всего в чрезвычайно обостренном внимании к самим процессам художественного восприяти я.
И платонизм, и неоплатонизм, и в значительной мере вся античность относятся к анализу художественных восприятий весьма просто, наивно и, мы бы сказали, эпически. Но другое дело — возрожденческий неоплатонизм. Он гораздо более «нервозен» и драматичен, гор аздо больше занимается анализами художественного восприятия и почти всегда весьма неравнодушен к структурно-математическим построениям художественного предмета. Стоит только прочитать небольшой трактат Альберти «О живописи», чтобы убедиться в весьма нера внодушном отношении этого теоретика к составным элементам художественного восприятия. У него здесь, например, целая теория так называемой зрительной пирамиды, основанием которой является поверхность воспринимаемого предмета, а идущие от всех краев данног о предмета лучи сходятся в одной точке в зрачке, образуя, таким образом, вершину зрительной пирамиды. Сюда же относится и учение о цветах и перспективе (О живоп., 1).
Таким
