внутри–смысловым и после–смысловым становлением); 5) и, наконец, этот цельный факт, несущий на себе полноту нетронутого смысла, противопоставляясь своей инаковости и — отождествляясь с нею, дает уже категорию выражения (тут, стало быть, фактическое привнесение инаковости привело бы факт, ибо это — именно факт, к разделению его как факта, т. е. к распадению; выражение же не раздробляет факта, но лишь конструирует мыслимость с точки зрения возможных его алогических судеб). Словом, всякая категория содержит в себе алогическое становление, до–категориальное, внутри–категориальное и после–категориальное, и всякая категория только через такое становление и определяет себя, хотя это–то и значит в диалектике, что само становление определяется, т. е. получает тот или иной характер, в зависимости от места данной категории в системе. То алогическое становление, отождествление смысла с которым создает категорию выражения, есть становление не просто смысла (числа), не просто времени, но самого факта, временного смысла. И в этом есть его спецификум.
4. Итак, число, время и движение до сих пор рассматривались нами с точки зрения своего не выражающего, но смыслового оформления. Мы имеем факт движения, движущийся факт, несущий на себе смысл времени и числа. Но музыка есть искусство и, след., выражение. Другими словами, того факта, который мы зафиксировали в понятии движения, оказывается мало; и того алогического становления (т. е. времени), при помощи которого мы перешли от числа к движению, оказывается также мало. Нужны новые факты и новое алогическое становление полученного цельного факта, данного как подвижное качество численно осмысленного времени. И только тогда мы достигнем возможности выразить выведенный нами осмысленный факт числа и времени. Поэтому теперь мы должны говорить о выражении числа и выражении времени и о выражении движения, привлекая новую среду и новый материал, противостоящие уже выведенному факту. Тогда только будет дано описание музыки как художественной формы [146 — Диалектика выражения — в «Диал. худ. формы», § 5 и 8 (с соответств. примеч.).].
12. ВЫВЕДЕНИЕ КАТЕГОРИЙ РИТМА, МЕТРА, МЕЛОДИИ И ГАРМОНИИ
1. а) Музыка есть жизнь числа или, вернее, выражение этой жизни числа. Выражение есть соотнесенность данного смысла с вне–смысловым материалом и, значит, данность его при помощи алогических средств. Как можно было бы дать число при помощи алогических средств, при помощи алогического материала? Чтобы не сбиться с пути, необходимо помнить категории, входящие в понятие числа. Число есть прежде всего подвижной покой. Дать этот числовой подвижной покой при помощи алогически–материальных средств — это значит в реально временном (и, стало быть, движущемся) потоке производить те или иные числовые операции. Число само по себе не нуждается ни в материале, ни вообще в каких–либо алогических методах. Но вот я хочу выразить это фигурное число именно на материале. Это значит, что я должен, взявши физическую материю, которая сама по себе не есть число и, следовательно, с точки зрения числй как раз алогична, производить в ней последовательный отсчет, с таким расчетом, чтобы вся та фигурность, какая есть в чистом числе, воплотилась бы целиком в моей материи. Ясно, что я принужден буду брать в данном случае физическую материю не с точки зрения ее реального качества (белое, голубое, тяжелое, сладкое и т. д.), но только с точки зрения ее длительности, да и в длительности этой меня будет занимать не сама длительность по себе, не ее скорость, напр., или длина, или вообще та или иная временная характеристика, но исключительно только чисто числовая фигурность, т. е. та или иная комбинация длительностей, взятых, однако, вне своей абсолютно–временной величины. Это есть ритм. В ритме ведь не важно ни качество звука, ни его длительность, ни даже сами звуки, а важно именно взаимное отношение длительностей, дающее определенную числовую фигурность.
b) Ритм есть единичность подвижного покоя самотождественного различия, данная как подвижной покой и рассмотренная в отождествлении с своим материальным воплощением (точнее, в своей собственной гипостазированной инаковости в виде подвижного покоя). Короче говоря, ритм есть выражение чистого числа в аспекте его чисто числового же подвижного покоя. Значит, ритм не есть временная категория. Одну и ту же ритмическую фигуру можно исполнить в разное время и с разным темпом. Ритм гораздо отвлеченнее чистого времени. Он есть именно не время, а числовая структура времени (в нашем понимании числа), данная в аспекте своего подвижного покоя.
2. Далее, чистое число есть самотождественное различие. Оно должно быть выражено, т. е. должно получить новый смысл, в связи с своей воплощенностью на новом материале. Подвижной покой числа привел нас к инобы–тийному воплощению смысловых полаганий с точки зрения их движения, их умного взаимосоотносящегося количества. Самотождественное различие должно дать форму распределения этих смысловых полаганий. Мы тут еще далеки от тембра, темпа, от той или иной качественности звука. Мы только еще в сфере количества, в сфере счета — не важно и не известно чего. Имеется различие по положению, по месту и — закрепление этого различия, т. е. определенное различие, самотождественное различие. Еще нет различия по качеству, ни по чувственному, ни по умному. Но в чем же может заключаться в таком случае различие между двумя тонами, как не в различии по месту и распределению? Другими словами, тут перед нами категория симметрии.
Симметрия есть выражение чистого числа в аспекте чисто числового[147 — В первом изд.: смыслового.] же самотождественного различия.
3. а) Наконец, число есть «нечто», «это», «сущее». Музыка есть выражение числа и, следовательно, выражение числа как сущего, как «чего–то». В материальном воплощении коррелятом этого момента в числе должно быть понимание воплощенного числа как чего–то «одного», как чего–то определенного цельного. Когда воплощается число в аспекте подвижного покоя, оно дает определенные ритмические различия. Когда оно воплощается в аспекте самотождественного различия, то оно дает определенные симметрические построения. Теперь, наблюдая воплощение числа с точки зрения его «сущего», с точки зрения того, что оно есть «нечто», мы должны и воплощенное рассматривать как «нечто», как нечто определенное. Конечно, комбинация ритмических моментов должна быть тоже «чем–то» определенным, и комбинация симметрических моментов должна быть тоже «чем–то» определенным. Зафиксируем сначала это «ритмическое» и «симметрическое» «одно». Это значит, что мы здесь получаем категорию симметрически–ритмической фигуры. Симметрическая и ритмическая фигура есть выразительный, инобытийно–вопло–щенный коррелят чистого числа как идеальной фигурности. И только в связи с последней познается правильное диалектическое место понятий ритма и ритмико–симметриче–ской фигуры в музыке.
Ритмическая фигура есть выражение чистого числа в аспекте его чисто числовой же единичности подвижного покоя.
Симметрическая фигура есть выражение чистого числа в аспекте его чисто числовой же единичности самотождественного различия.
b) Однако необходимо рассматривать эту категорию «единичности» («нечто», «сущее») и в ее самостоятельности, независимо от комбинации ее с четырьмя остальными категориями, дающей ритмическую и симметрическую фигурность. Мы должны мыслить такой материал, такую физическую материю, которая, опять–таки не выражая ни реально–вещественного факта, ни времени (в смысле абсолютной величины текучих промежутков), должна выражать различие в самых смысловых полаганиях, в степенях утвержденности смысловых полаганий. Физически это не возможно иначе, как в виде разной по силе акцентуацииЕсли бы воплощалось не чистое число, а наполненное каким–нибудь специфически–эйдетическим и, стало быть, рано или поздно вещественным содержанием, тогда воплощение отразило бы и эти вещественные качества и мы получили бы комбинацию цветов, запахов, тех или других содержательных понятий и т. д. Но все дело в том, что мы мыслим в нашем случае исключительно только чистое число и должны говорить теперь об единичности, об этой бескачественной качественности, имеющей только один признак, это — полагание, положенность, самоутверждение как «нечто», как «качество». Ясно, что это может быть только ударностью, акцентом. Музыкальная теория различает несколько видов акцентов. Данная категория не есть ни агогический[148 — От греч. ‘????? — передвижка, движение. В смысле музыкальном — система, лад (ритмическое чередование).] акцент, т. е. связанный с темпом, ни динамический, т. е. связанный с интенсивностью звучания. Это именно метрико–ритмический акцент, ибо тут имеются в виду только самые акты смыслового пола–гания и их распределенность, их взаимная расположенность, еще до темпа и тем более до тембра и интенсивности.
Метрико–ритмический акцент есть выражение чистого числа в аспекте его чисто числовой же единичности (определенной данности, чистой положенности, «нечто», «сущего»).
Этот акцент необходимо строжайше отличать от интенсивности. Вполне мыслимо фортиссимо на слабых частях такта и пианиссимо — на сильных. Можно условно придумать очень точную систему обозначения разных степеней метрико–ритмических ударностей, или акцентов, и в этом смысле снять акцентный план с данной музыкальной пьесы. Заранее необходимо сказать, что вся полученная таким образом акцентная фигурность не будет иметь ничего общего с распределением звуковых интенсивностей, которые мы в музыке обозначаем при помощи знаков р, рр, ррр, f, ff и т. д.
с) Итак, ритм, симметрия и ритмико–симметрический акцент суть те три необходимые музыкальные категории, которые диалектически вытекают из выразительной стихии чистого числа, если в последней выделять последовательно подвижной покой, самотождественное различие и единичность, т. е. чисто умные же категории числа. Возможна, кроме того, и разная комбинация этих последних. Мы уже видели, что подвижной покой числа в свете его единичности, т. е. выражение числа с точки зрения его единичности подвижного покоя, есть ритмическая фигура. Если взять числовое самотождественное различие и понять получающееся в результате его функционирования в сфере выражения оформление как нечто одно, единичное, как именно «нечто», то мы получим симметрическую фигуру. Но можно взять и обратно — единичность, «нечто», и уже эту единичность рассмотреть как подвижной покой и как самотождественное различие. Самотождественное различие даст тогда, очевидно, разную степень ударности, — разные ударности, которые будут различны по степени, но тождественны как именно ударности. Подвижной же покой приведет к тому, что каждый акцент будет требовать перехода к другому акценту, но — такого перехода, который бы опять возвращался в это же место, т. е. к прежнему акценту. Движение будет — в переходе, и в возвращении акцентов — покой. Тут мы подходим к понятию такта.
Такт есть, опять–таки, отнюдь не временная категория, ибо один и тот же такт можно сыграть с разной быстротой. Такт, далее, ни в каком случае не есть категория интенсивности, ибо то, что называется сильной частью стопы, может иметь смысл пианиссимо, а слабая часть, по мысли данной композиции, может звучать весьма интенсивно (так, в метре мазурки вторая часть каждой стопы имеет несомненный метрический акцент, но весьма сомнительно, чтобы она имела также и динамический акцент; последний я бы отнес скорее к первой части стопы). Такт есть явление, несомненно, прежде всего ударное. Оно предполагает ударность по крайней мере двух степеней. Но всякий
