новые зерна оформленного, индивидуального, перетирает их и воссоединяет с первобытно–единым. У Римского–Корсакова напряжение хочет успокоения. Тут не только жажда успокоиться, но реально дано и достижение этого спокойствия (см. конец первой части). Миновавши полосу надрывов и могучих взрывов, мы чувствуем себя в светлых и умиротворенных сферах. В «Шехеразаде» взрывность знает свою цель и потому оформленно достигает ее. В «Снегурочке» нет взрывности и прорыва из одного плана бытия в другой, от земного круга к небесной и чистой лазури; здесь все совершается уже в царстве достигнутой блаженной жизни.

III

Композитор привлек все средства, чтобы дать эту законченность мироощущения. Прежде всего, отметим некоторые элементы скульптурности этого мироощущения.

Скульптурность есть то, что охватывается зрением и осязанием. Это высший вид оформленности. Таков отчасти, напр., музыкальный образ Весны. Но поистине шедевр скульптурности — это первая песня Леля (в 1–м действии). Вот эта песенка:

Земляничка–ягодка

Под кусточком выросла,

Сиротинка–девушка

На горе родилася.

Ладо мое, Ладо!

Земляничка–ягодка

Без пригреву вызябнет,

Сиротинка–девушка

Без привету высохнет.

Ладо мое, Ладо!

С чисто музыкальной стороны — это необычайно оформленное, скульптурное мироощущение. Сказать: эпическое мироощущение — мало, так как в эпосе главное живописность и плоскость. Но если по «форме» эта песня скульптурна и объективно–зеркальна, то по «содержанию» она необычайно грустна. И какова эта грусть? Это спокойная, созерцательная, утомленная и чрезвычайно знающая жизнь человеческая грусть. В ней весь мир подернут этой дымкой грусти, как будто легким туманом. Иной раз что–то получает очень яркую, залитую солнцем форму, но вскоре опять все сравнивается, как бы погружается в море небытия. Конец основной мелодии как раз знаменует собою это погружение в какое–то царство сна и море мимолетных грустных проявлений — после еще одного, на этот раз уже последнего, гребня небольшой волны.

Ого всей песенки веет особой, если можно так выразиться, интеллигентностью, сознанностью, спокойствием. Это мироощущение усталого человека, который уже умеет стоять на берегу житейских страстей, умеет отнестись к жизни созерцательно. Усталой тишиной веет от такой мелодии. Но интересно: она вся — славословие матери–природе, дающей отдых усталым душам; она вся — поручение человеком самого себя на волю и спасение этой единой утешительнице. Она свежа, как весенний воздух, но в ней нет жгучего порыва. Она распыляет всякое действие и своей эфирной струей омывает страдальческую грудь… Мелодия Леля есть мир объективной зеркальности и созерцательности, и здесь не только утоление скорби, но и некая гармонизация ее [167 — В первом изд.: его.] с высшим бытием, хотя, впрочем, все–таки за пределами индивидуального самоутверждения.

Это высшая форма стройности, структурности, пластичности. И вот почему надо петь эту песню в строгом, точеном, широком монументальном стиле.

К характеристике стройности мироощущения, данного в «Снегурочке», надо отнести, далее, былинный и древне–гуслярный стиль, которым композитор мастерски воспользовался в песне слепцов–гусляров 2–го действия. Здесь зафиксировано то же спокойно–волнующееся, как тихое море, бытие, что и в первой песенке Леля. Здесь только оно как–то темнее и от него не веет такой свежей весной. Но зато оно сгущеннее, строже, монументальнее. Еще ступень, и эта песня была бы настоящим величием, настоящим гимном Господу сил. Однако эта ступень — отказ от своей личности — в песне гусляров не пройдена. Это песни души, личности, и они не хотят воспринимать Божество вне его сопричастия с индивидуально–человеческим. Это лишает песнь характера величественного гимна, но зато придает характер интимного, хотя в основе и эпического, исповедания веры. Шаг отказа от индивидуального самообоснования вне религиозного порыва сделан в знаменитом гимне Берендеев 2–го действия. Это почти совсем мистически–церковная, религиозно–органная музыка. Она составляет как бы центр и оплот всего происходящего. Остальное музыкальное действие «Снегурочки» представляется по сравнению с этим чем–то как бы временным и внешним. Бытие, охарактеризованное в гимне Берендеев, есть величественный и вечный храм, за пределами которого течет вся человеческая жизнь, но под нерушимую и освященную веками сень которого прибегает всякая душа христианская, скорбящая и озлобленная. Если мотив зябнущих птиц в прологе есть нечто музыкально–живописное, а первая песнь Леля есть нечто музыкально–скульптурное, то гимн Берендеев 2–го действия есть нечто музы–калъно–архитектурное, ибо здесь до большой глубины соединяются структурность и массивность фактуры.

Много помогает «Снегурочке» в выявлении оформленных планов бытия музыкальная живопись. Конечно, живопись в музыке, взятая принципиально, есть нечто противоестественное, ибо она насильно суживает музыкальное зрение и кладет ему пространственно–временные границы. Но фактически вполне возможно некоторое совмещение звука и зрительных устремлений сознания, если последние не ставят своей обязательной задачей изображение именно пространственно–временного плана. Музыка, изображающая, например, сражение с пушечными выстрелами, с топотом лошадей и т. д. и т. д., не есть даже вообще музыка. Но на фоне общей музыкальной драмы, когда пространственные ассоциации необязательны и когда эта «изобразительная» музыка представляет интерес сама по себе, живопись не только терпима, но она может служить и знаком оформленности предмета (может, а не должна: вспомнишь мотив огня, мотив грозы, мотивы летящих Валькирий в «Кольце Нибелунга» Вагнера, где эти определенности еще далеко не знаменуют собой общей законченности мироощущения). В «Снегурочке» Римский–Корсаков отдает немалую дань живописи. Сцена Весны с птицами в прологе, где все время повторяется мотив зябнущих птиц, или с Дедом Морозом, где изображаются как бы ощущения на морозе и завывание бури, или все четвертое действие, представляющее постепенное нарастание тепла с завершением его в мотиве гимна Яриле–Солн–цу, — все это удивительные образы музыкальной живописи, представленной как стройное и структурное мироощущение.

К элементам оформленности надо отнести в «Снегурочке» еще юмор — главным образом, в музыкальном образе Бобыля. Основная характеристика Бобыля заключена в песне про бобра в 3–м действии, в которой соединились добродушное беспокойство и веселость, светлая примиренность с миром и природой, легкий налет юмора и, наконец, бесконечная привязанность к родной стихии народа. Но положительно юмористична музыкальная характеристика Бобыля в прологе, где хриплый тембр фагота создает наиболее выразительный образ этого добродушного и пьяненького старичка.

К юмористическим приемам надо отнести, конечно, и причудливую пляску скоморохов в 3–м действии, где фантастические дурачества и изощренное кривлянье соединены с истинно народным духом, так что эффект получается в результате просто комический.

Скульптурность, живописность, архитектурность, а также юмор и комизм — все это категории не абсолютно музыкальные, т. е. не абсолютно бесформенные. Они заимствованы как раз из той пограничной области, которая лежит между музыкой и чистой мыслью.

Чистая музыка есть чистая сущность и качество (и как такая, она бесформенна и неизреченна); чистая мысль есть чистая оформленность и логическая, т. е. необходимая, форма (и как такая, она бескачественна и адекватно выразима в слове). Но, как сказано, музыка может в себе оформляться; она может напрягаться до степени образа. И вот такая музыка уже перестает быть первичной и чистой музыкой. Ее хаос преображается, и она готова обручиться со светом и последней гармонией истинного и вселенского Слова, Логоса.

«Снегурочка» Римского–Корсакова являет собою высшую оформленность музыкального мироощущения, и предыдущие примеры должны уяснить эту мысль. Музыка «Снегурочки» то живописна, то скульптурна, то архитек–турна. Это значит: она на пороге последнего оформления; она восприняла всю гармонию, какая только доступна ничтожной земной пыли. Ибо эстетическая категория, напр., живописи или юмора есть в одно время и нечто логическое; рисуя реальное и устойчивое строение данного пространственно–временного предмета (птиц, Бобыля), и нечто музыкальное, создавая глубинную и динамическую характеристику этого предмета. И если такая живопись и такой юмор даны музыкой, то, следовательно, это необычайно оформленная музыка.

IV

Принцип оформления важен: с гносеологической точки зрения — как описательное изображение структуры познания; с метафизической — как характеристика степени приближения первобытно–единого хаоса к вселенской свободе всеединства. Как сказано, материальным дополнением к этому чрезвычайно формальному принципу является принцип личной актуальности. Заметим, впрочем (хотя этим чрезвычайно сложным вопросом мы в настоящей статье совершенно не заняты), что к самой природе эстетических категорий относится то, что они взаимно проникают одна другую, так что расположение музыкальных произведений по степени оформленности есть в то же время и некоторое расположение их по принципу актуальности. Но ради изложения и описания предмета полезно разделить эти две точки зрения и рассматривать их сначала в их отдельности. Личная актуальность в мироощущении «Снегурочки» тоже характеризуется чрезвычайно резкими и крайними чертами.

К «Снегурочке» нельзя применить характеристики эпоса, лирики и драмы, так, по крайней мере, как эти термины обыкновенно понимаются. Здесь есть и то, и другое, и даже совершенный синтез всех этих начал. Дело в том, что Рим–скому–Корсакову совершенно чужда какая–нибудь болезненность, какая–нибудь тягость бытия. Он принимает жизнь по–детски; он принимает жизнь совершенно вне горестей, страданий, слез и болезней. Это даже не радо–вание дитяти. Ребенка еще ждет громыхающая и пестрая жизнь с ее бесконечными началами и концами, с ее скукой, трудом, мимолетными радостями и неисчислимыми страданиями. Смотря в светлые глазки ребенка, мы не можем не ощутить в глубине своей души темного вопроса: «а что–то станется потом с этими глазками?» Римский–Корса–ков даже не знает, что такое юность и старость, что такое этот, несчастный мир и тот, блаженный. Для него нет никаких границ между двумя мирами. Для него нет никаких особых условий блаженного счастья. Для него весь мир — широкая, необъятная, благоухающая весна, то ликующая, мчащаяся, бурная, то тихая, светозарная, томно парящая. И поэтому, если под драматизмом понимать борьбу реальных страстей, суть которых заключена, как правильно думает наш утомленный век, в постоянной воле к жизни, воле, никогда не могущей насытиться, то совершенно права была критика, порицавшая «Снегурочку» за полное отсутствие в ней драматизма. Действительно, это что угодно, но только не тот драматизм, который мы постоянно имеем в виду. Какой здесь может быть драматизм, когда единственное сильное место — смерть Мизгиря — совершенно затушевано общим пантеистическим фоном и восторженным гимном Яриле–Солнцу? Конечно, это не драма.

Но позволительно рассматривать драматизм и не со специальной точки зрения так называемой реальности. Ведь в понятии драматизма кроется, собственно, только известная характеристика личной актуальности — именно ее высшее напряжение, в отличие от симметрического распыления ее в эпосе и от самосозерцательного сгущения ее в лирике. С этой точки зрения в «Снегурочке» масса драматизма.

Безусловно драматичен музыкальный образ Купавы. В ее основной теме первого действия слышится порывистая и, может быть, страстная натура, быстро действующая, пылкая и не знающая непреодолимых препятствий.

Драматический задор, жажда дела и общая динамичность, несомненно, свойственны, далее, музыкальному образу Деда Мороза, в особенности когда последний поет свой припев: «Любо мне!»

Истинным драматизмом полна волшебная сцена третьего действия, а также и упоминавшиеся выше танцы скоморохов. В особенности эти танцы. Здесь движение доведено прямо до своего рода экстаза.

Все дело, стало быть, заключается в том, что у Римского–Корсакова