драма происходит в сфере уже достигнутых блаженных сфер. И поэтому с точки зрения обыкновенной обывательской душонки, привыкшей видеть драму лишь в своих «реальных» переживаниях, «Снегурочка» предстанет как лироэпическая пьеса. На самом же деле это, как сказано, синтез всего — и лирики, и эпоса, и драмы.

С глубинно–эстетической точки зрения это значит: личная актуальность доведена в «Снегурочке» до высших степеней гармонии, доступных земнородному; и созерцание, и самосозерцание, и произволение слиты здесь в единое и совершенное нераздельное бытие личности, уже воскресающей от своего земного тлена.

И имя этой гармонии с самой собою и с миром для реальной личности есть — музыкальное ощущение любви и природы.

В этом наиболее субстанциальная основа мироощущения Римского–Корсакова. И «Снегурочка» в смысле этого любования природой при полной светлоте душевной превзошла все остальные создания Римского–Корсакова. В «Майской ночи» до высоты откровений «Снегурочки» поднимается, может быть, только ария Левка в третьем действии. В «Ночи перед Рождеством» общей музыкальности чрезвычайно портит сильный бытовой элемент. Как уже сказано, на глубинный синтез с музыкой может рассчитывать лишь такое слово, которое уже потеряло свою первичную пространственно–временную форму, а быт есть как раз пространственно–временная определенность. Поэтому совершенно пропадают для музыки (и уж подавно для музыкальной драмы) такие сцены, как диалог дьяка и Солохи в 3–й картине «Ночи перед Рождеством». Во всей «были–колядке» только песня Чуба с бандурой в 3–й картине да колядные песни в начале 4–й представляют некоторый подъем в смысле упомянутого выше любования. Но и этим вещам далеко до прозрачности и светлоты «Снегурочки». В «Младе» и «Сказке о царе Салтане» тоже фактура слишком сложна для прозрачности любования. «Садко» полон этого свежего предания себя на волю матери–природы, но здесь много объективности, холодности. Все эти вещи гениальны по своему общему просветленному мироощущению, но все они уступают «Снегурочке» в смысле синтеза «сердечного тепла», которого так просит у своей матери Весны Снегурочка, и объективного, строгого, я бы сказал монументального, лиризма.

Не говоря уже об отдельных темах нежности, добродушия, простоты и какой–то теплой семейственности, вроде темы царя Берендея («Веселое гулянье, сердцу радость глядеть на вас!»), а также и о таких грустных, хотя все же прозрачных и светлых отрывках, как у того же Берендея в сцене с Бермятой («В сердцах людей заметил я остуду…»), — не говоря уже о всем этом, «Снегурочка» почти сплошь наполнена этими ариями и сценами светлого любования весенней природой.

Поистине шедевр этого рода — каватина царя Берендея во 2–м действии. К царю приводят Снегурочку, которая наивно и радостно приветствует его: «Здравствуй, царь!» И царь запевает свою чудную каватину, которая является настоящей жемчужиной в этом необъятном царстве красоты. Фон для основной мелодии создается виолончелями — грустными, матовыми, как бы грезящими о ласках весны. Этот фон — опять все то же тихо плещущее, необъятное море, из которого то там, то здесь поднимаются гребни волн, чтобы через минуту опять расплыться на широком просторе. Так все едино и все возвращается на лоно первобытно–единого. В особенности чарует этот фон виолончелей. Это подвижное, волнующееся, порою страстно вздыхающее, порою вновь успокаивающееся море тайн, окружающих нашу маленькую землю.

Как океан объемлет шар земной.

Земная жизнь кругом объята снами;

Настанет ночь, и звучными волнами

Стихия бьет о берег свой.

То глас ея: он нудит нас и просит,

Уж в пристани волшебный ожил челн,

Прилив растет и быстро нас уносит

В неизмеримость темных волн.

Небесный свод, горящий славой звездной,

Таинственно глядит из глубины,

И мы плывем, пылающею бездной

Со всех сторон окружены.

Тютчев

На этом бесконечном и едином океане вздымаются волны человеческих воздыханий: вот она, красота Снегурочки, пленившая царя Берендея. Преображенной душой он поет:

Полна, полна чудес могучая природа,

Дары свои обильно рассыпая;

Причудливо она играет,

Бросит ? забытом уголке цветок весенний,

Задумчиво склоненный ландыш;

Серебряной росою брызнет,

И дышит цветик неуловимым запахом весны,

Тревожа взор и обонянье.

Это уже достигнутая красота, преодолевшая земные тягости. Это славословие всемирной Весне и всемирной Любви. Это земля, но земля преображенная, воскресшая. Это личность, с которой уже пали оковы смерти и зла, которая зрит мир и красоту, как они есть. Для смертного сознания это, конечно, только мучительное ощущение тамошнего мира и только смутное предчувствие (для ума) или некоторое ясновидение (для души) мировых тайн, лежащих за пределами видимого. Но с универсальной точки зрения это уже воскресшая от земного плена красота, уже воссоединившая в себе природу и любовь.

Здесь перед нами гениальная лирика, но лирика объективная, лирика с эпическим основанием и эпическим смыслом. Лирика, сказали мы, есть одновременно и созерцание предмета, и самовоплощение в него. То и другое синтезируется при помощи самосозерцания, созерцания настроения. В каватине царя Берендея созерцается мир во всей его самостоятельности и цельности, нетронутости. Но здесь же дана глубочайшая и бытийственная связь личности с этими предметами (т. е., говоря грубо и упрощенно–педагогично, царя Берендея со Снегурочкой), дано воплощение личности в эти предметы. Такая песнь может литься только от той души, которая творчески разрушила свою земную, пространственно–временную индивидуальность и которая тем самым, уничтоживши всякие перегородки, открылась для полного приятия мира и воссоединения с ним. Это и значит, что здесь дан объективный лиризм (в отличие от субъективного, где предметом созерцания является не мир внешних ценностей, но сама же эта личность и ее проявления). По оформлению — абсолютная завершенность, по актуальности — абсолютная гармония душевного устремления с объективным бытием, по смыслу — любование природой при светлоте и ласке душевной, — природой, которая временами плещется и искрится, вздымаясь волнами на необъятном океане красоты, — вот что можно сказать бренными устами об этих неизреченных музыкальных откровениях. Может быть, только в дуэте царя Берендея и Купавы проскальзывают черты субъективной лирики. Но и здесь, во–первых, дуэт прерывается совершенно объективно–лиричными рассказами Купавы, а во–вторых, и общая ситуация сцены такова, что здесь трудно услыхать специфически выявленное самолюбование. Перед нами ведь не типы, а символы, и как таковые они всегда говорят нам об общем. Мы видим здесь не какую–нибудь определенную девушку, которая принесла царю свою «весть челобитную». Это ведь только человеческая, пространственно–временная транскрипция того, что выше слов и что неизреченно. А след., уже самое существо символической драмы исключает из себя элементы нашего человеческого субъективного самолюбования. Символическая драма и вообще не изображает ничего личного, если под личностью понимать совокупность и связь пространственно–временных определенностей. Если же под личностью понимать нечто более общее и универсальное, то это же и есть условие объективного лиризма.

V

Мироощущение каватины царя Берендея есть наиболее яркое выражение того, что явно или скрыто разлито по всей «Снегурочке». В небольшой статье невозможно исчерпать все бесконечное многообразие оттенков и граней этого мироощущения. Мы указываем только крохи, выбирая наиболее заметное. Светлое любование природой дано в «Снегурочке» на чрезвычайно широком фоне — от проблесков и напряжений до завершительного торжества.

Музыкальный облик Снегурочки до того момента, когда она узнает тайну любви, дан в причудливо–холодных тонах, и здесь именно только начало ощущения любви и природы. В ее лейтмотиве «Ау!» ощущается холодок и объективная узорность. Это белоснежная фигура, созданная именно из снега и освещенная то ярко–белым, то каким–то красноватым светом желания. И вся эта ария Снегурочки в прологе выявляет ее интимную сущность: робкую и застенчивую наивность, хрупкость и сильнейшую чувствительность к каждому теплому прикосновению. После первой же музыкальной фразы: «С подружками по ягоду ходить…» — душа чувствует какую–то нерешительность, недоумение, кротость и чрезвычайную скромность Снегурочки. После второй фразы: «На оклик их веселый отзываться…» — опять какой–то призыв, какое–то неразрешенное вопрошение. И такова вся эта ария. Это начало любования природой.

Каватина царя Берендея представляет собою среднюю полосу: она — гармония между усилием и достижением. Сюда же надо отнести и такие шедевры музыкального искусства, как вторая песня Леля (в первом действии), с ее задорным размахом и полным самоотданием себя на лоно «раздолья». К тому же порядку явлений относится и третья песня Леля (в третьем действии) с тем же лирическим любованием, а также и с некоторым кокетством, которое при свежести и весеннем аромате этой песенки только подчеркивает лишний раз ту же глубинную близость человеческой души к природе.

Нельзя не отметить еще хорового начала 3–го действия «Ай, во поле липенька», как тоже наивысший образец глубинно–народного стиля и светло–пантеистического мироощущения.

Как на стадию подготовительную и как на полосу мучительных антиномий, характеризующих собою всякое рождение и произрастание, надо указать на первую половину 4–го действия, где Снегурочка получает наконец от матери Весны сердечного тепла и где изображено постепенное нарастание тепла и любви. Здесь, по–нашему, дан истинный драматизм, хотя наивному уху эта сцена кажется длинной, эпичной. На деле тут изображается это мление производительных сил природы, мучительное назревание семени и плода, что совершается в глубине земли и далеко за поверхностью видимых организмов.

Драматизм это потому, что здесь деется нечто великое, а истинный драматизм потому, что творится за нашим «оформленным» пространственно–временным миром, т. е. за так называемыми реальными людьми и реальными чувствами и в сфере уже преображенной земной красоты. Весь 4–й акт «Снегурочки» есть это постепенное рождение Весны и воскресение зимней, мертвой природы. Здесь уже загорается огонь жизни и любви.

Дано, наконец, в «Снегурке» и конечное торжество света и тепла. Это знаменитый финал: «Свет и сила, бог Ярило». Долго разгоравшееся пламя любви и солнца, мучившееся при своем пришествии в мир, наконец победило все преграды и залило весь мир чудным торжеством.

Это конечная стадия любования природой, когда эта природа наиболее интенсивно проявляет свое бытие и свою внутреннюю сущность.

VI

Мы начали с указания на познавательное и метафизическое значение музыки. Анализ непосредственных данных сознания убеждает нас в необходимости признать за музыкой полное право на объективное познание или по крайней мере убеждает не ставить интеллектуальное познание выше музыки. Что же дает с этой точки зрения «Снегурочка»? Наш ответ, как это явствует из вышеизложенного, сводится к утверждению за «Снегурочкой» музыкального ощущения любви и природы.

Что это значит?

И музыкальная любовь, как и всякая другая (если она — любовь), собирает душу и дает ей центр; равно и музыкальная природа, подобно всякой иной природе (если она — природа), дает отдохновение утомленным нервам и здоровью.

<гСнегурочка* Римского–Корсакова не знает грани между космическим и реально–человеческим, она и не поверхностна и не глубока; она знает лишь один необъятный и бесконечный мир весны и весенней любви. Здесь уже достигнуто всеединство и достигнуто преображение. Музыка «Снегурочки» — чрезвычайно здоровая музыка. Она улучшает наше здоровье, не только душевное, но, я бы сказал, даже и телесное.

И все потому, что «Снегурочка» — народность, музыка и мифология. Народность создает конкретизацию мироощущения. Народная музыка