находит в мировом целом нас самих, ибо если музыка вообще есть живописание внутренней жизни духа и бытия, то народная музыка есть в одно время и мы сами, и та вожделенная глубина мироздания. Потому–то, несмотря на изысканную сложность симфонической структуры творений Римского–Корсако–ва — сложность, временами превосходящую вагнеров–скую, несмотря на изумительно красочную и многосложную инструментовку, метрику и ритмику, мы чувствуем себя при живописании этих глубин, как у себя дома. Это наша, русская глубина, и это наше место в мировом целом.
Но народность здесь дана музыкой. В этом и состоит разгадка волшебного действия «Снегурочки». Музыка выявила и глубинную характеристику бытия, достигшего чуть ли не последнего оформления и преображения. Музыка выявила ту характеристику личной актуальности, которая сливает в одно целое и человеческое произволение, и природное бытие и дает таким образом мироощущение редкостного по экспрессии монументально–точеного, объективного лиризма.
Но музыка здесь напряжена до такой степени выразительности, что в результате этого внутреннего оформления появляется образ. Музыка зацветает символом, т. е. становится символической драмой; она изнутри освещает рождающуюся здесь мифологию. И вот тут–то лежит корень всего цельного мироощущения «Снегурочки». Музыка получает свой смысл, осмысливается, ибо становится в синтез со словом. А слово поясняет музыку «Снегурочки», называя ее глубинным ощущением любви и природы.
Так первичная бесформенность музыки дошла до светлого и любовного союза личности с природой.
Но пойдем дальше. Что значит эта успокаивающая нервы музыка с точки зрения конечного преодоления земной трагедии? Она, ответим мы, дает силы для борьбы. Настоящее искусство всегда есть великий жизненный фактор, и с такими произведениями высшего искусства, как «Снегурочка», становится легче жить и свободней дышать. Пусть завтра моя несчастная душа опять погрузится в бездонное море страдания и слез, неуслышанных вздохов и одиноких бессонных ночей. Пусть! Сегодня душа моя празднует свой светлый праздник и радуется весеннему поцелую «Снегурочки». Разве мы что–нибудь знаем, для чего дано страдание и для чего радость? Не нам, не нам, но имени Твоему!
В этом религиозный смысл творчества Римского–Корсакова.
ДВА МИРООЩУЩЕНИЯ ИЗ ВПЕЧАТЛЕНИЙ ПОСЛЕ «ТРАВИАТЫ»
Далекой и светлой звезде, дивным блеском искусства освещающей наш темный и трудный путь, чаровнице и вдохновительнице, артистке А. В. Неждановой посвящает автор свой скромный лавр в венок славы
I
Существует два основных типа мироощущения. Их стоит сравнить хотя бы мельком, чтобы потом яснее говорить о каждом из них в отдельности.
Психологически наиболее важна здесь противоположность созерцания и действия. И то и другое понимается тут, конечно, как тип, как известного рода равновесие элементов, но, разумеется, не как сумма абстрактно полагаемых предметов. Первый тип созерцателен. Это значит, что в нем, во–первых, много чистого созерцания, во–вторых, в нем много действия уравновешиваемого, подводимого под некий принцип или систему принципов. Такой тип содержит в себе много логики и спокойствия, в нем много красок и пластических элементов. Это мир зрительных устремленностей сознания. Другой тип идет от глубины, а не с поверхности, перспективен, иррационален; отражает внутреннее движение вещи, формально адекватен общему тонусу, наиболее характерному для психики, — волевому; ярче всего изображает хаос, бесформенное множество и дологическую структуру чувства. Это мир слуховых устремленностей сознания.
Объективно, т. е. метафизически, наибольшая противоположность рассматриваемых типов мироощущения выявляется в характеристике бытия или как известной аналогии созерцания, или как известной аналогии действия, причем понятия созерцания и действия должны быть здесь, конечно, очищены от преобладающего в них элемента субъективности и субъектности. Гегелевское понятие и шопенгауэровская воля, если им не предпосылать понятия субъекта, а рассматривать их как чистые предметности, — суть онтологические характеристики как раз этих двух мироощущений в отношении их объекта. Наиболее глубоко эта антитеза восчувствована у Ницше, который рискнул отождествить ее с различием греческих божеств — Аполлона и Диониса. Не беря на себя ответственность за это отождествление, можно говорить о двух типах мироощущения и вне этой терминологии, впрочем весьма привлекательной по своей поэтичности и тонкости.
Комбинируя психологическую и метафизическую точки зрения, можно сказать об этих двух типах следующее. Первый тип строен, ясен; для него всякая радость, всякое горе начинаются и кончаются в этом, земном мире. Тут человек может верить и в загробный мир, и в необходимость Божества в мире, и пр. Но Божество у него всегда добро и благо. Оно дает силы, оно осознательно ведет к своим высшим, нам, впрочем, неизвестным целям. Это — оптимизм. Страдания, несчастья, радость, успокоение — все это не связано с переворотами во вселенной. Вселенная одна и едина. Только человек меняется. Люди этого мироощущения: в поэзии — сентиментальны и романтичны, далеки от громких протестов (такова отчасти поэзия Жуковского); в философии они — оптимисты и веселые труженики теории, их радует успех их теоретической мысли; от них столько же мало надо ждать жизненного и подвижнического мистицизма, сколько много — всяких теоретических достижений, часто в области того же самого мистицизма (философия Канта). Второй тип экстатичен, взрывен. У него нет радости и печали, начинающихся и кончающихся здесь, на земле. Вопрос о загробном мире и Божестве для него отпадает, ибо все ужасы и радости «на том свете» проявляются во всей силе уже и здесь. Все устойчивое и спокойное есть только — блестящее покрывало Майи. Вот–вот оно прорвется, и забушует слепое, безудержное влечение, нарушит все земные установления и сольется все вместе в этом одном, то черном, то ослепительно ярком, но всегда своевольном и беспощадном океане. Это — пессимизм. Страдания, несчастья, радость, успокоение — все это связано с временными изменениями во вселенной. Люди этого мироощущения: в поэзии — протестующие и титанические натуры в духе Байрона (отчасти) или Вагнера (также отчасти); в философии — пессимисты, враги голых теорий и всегда дающие нечто и в смысле практического выявления своих мистических устремлений; такова в общем философия Шопенгауэра.
В настоящей характеристике эти два типа мироощущения обострены ? доведены до полярности. В реальной действительности, разумеется, возможны различные типы их смешений и взаимопроникновений.
Что же теперь такое итальянский мелос, что такое «Травиата» с точки зрения этих двух типов? Ведь музыка, как искусство звуков, изображает наиболее интимные и глубокие корни вещей. Звук идет из глубины и говорит нашей глубине. И если вся музыка по преимуществу призвана быть изображателем этого второго типа, который мы характеризовали — в его крайнем обострении — как пессимизм, иррациональность и космизм, — то что же такое эта «Травиата», — эта музыка, но эта невинная прелесть, эта ласка, эта нежная, мелодическая мечтательность?
II
При суждении о «Травиате» перед нами встает общий вопрос о внутреннем значении мелодии в музыке. Вопрос этот совершенно не разработан как раз с той точки зрения, которую мы называем глубинно–психологической. Мелодия в музыке есть носитель именно того первого типа мироощущения, того рационального и акосмического, того созерцательного и лирического, чем этот тип отличается от темных и алогических прорывов в мировую мглу второго типа. Мы характеризуем звук вообще как иррациональность. Но это относится не к пространственно–временной диспозиции, в которой дается звуковое ощущение, а к глубинно–психологическому описанию слышания как особого узрения наряду с вйдением. Реальный комплекс звуковых ощущений может совмещать в себе то и другое зрение, откуда и возникают трудности при описании рождающегося здесь мироощущения. Как раз мелодия принадлежит к тем началам, которые вносят этот рационально–зрительный и акосмически–пластический элемент в иррациональную бесформенность и самозабвенную тьму первичной основы музыки. Она напоминает о мире порядка и меры и вселяет в душу стройность. Мелос «Травиаты», рассматриваемый в аспекте его внутренней структуры, выявляет ту оформленность и стройность душевного устремления, которые не боятся никаких сил несчастья или радости. Содержание текста как нельзя лучше подходит здесь под этот мелос, и можно без всякого преувеличения сказать, что в «Травиате» дано настоящее структурное соединение текста и музыки. Эта легкомысленная жизнь Виолетты, эта чистая любовь к Альфреду, удаление от великосветской жизни, самоотверженный отказ от Альфреда, эта чахотка, новое свидание со своей любовью, и эта простая смерть с последним вздохом облегчения, — все это так ясно, так отчетливо–просто, так понятно, так оптимистично, что никак нельзя не отметить внутреннего тождества мелоса и его текста. Вы слышите заздравный хор в первом действии. В плохом русском переводе так звучат его первые слова:
Высоко поднимем мы кубок веселья
И жадно прильнем мы устами…
Редко можно слышать в нашей кошмарной жизни такое искреннее, откровенное веселье. Ни веселиться искренне, ни печалиться, ни даже грешить или возвышаться искренне мы не можем. Но искренность настроения создает душевную стройность. Чтобы почувствовать эту искренность и откровенность итальянского мелоса, можно опереться на общие наблюдения искренности настроения в музыке. Есть, например, веселье и праздничный задор в Allegro con fuoco (4–я часть) Четвертой симфонии Чайковского. Но в этом веселье нет самого главного: нет полного самоотдания этому веселью, нет искренней веселости. Это надорванное веселье. Все время ждешь Фатума, который вот–вот явится и разрушит налаживающееся настроение. Да он и не долго заставляет себя ждать. Вот уже появились его железные, холодные, неприступные и отвлеченные трубы. Вот он уже разрушил все веселье, и осталась та же тоска и та же незримая подчиненность Року. Итальянский мелос по существу своему искренен и откровенен. Он не боится Фатума. И это первый, наиболее, правда, общий, но зато и наиболее основной пункт его стройности, его оптимизма и пластичности.
Разумеется, все дело заключается в контексте и фоне. Когда в увертюре–фантазии «Франческа да Римини» Чайковского тень Франчески, после казни сладострастных людей, среди клубящихся багровых облаков Ада, рассказывает свою историю в мелодии, то эта мелодия так давит душу, что у нервного слушателя иной раз захватывает дыхание. Таких контекстов лишена итальянская мелодия. «Травиата» состоит, можно сказать, из отдельных номеров, мало имеющих между собою логически–музыкальной связи. Едино здесь только общее настроение — всегда оптимистичное. Все остальное непосредственно относится к наименее значащим техническим подробностям композиции.
Итак, мелос «Травиаты» оптимистичен, строен и пластичен. Под оптимизмом здесь, как это должно быть ясным из всего предыдущего, понимается не логическая, а чисто музыкальная категория. Поэтому оптимистичен не только дуэт в 4–й картине вновь увидевшихся Альфреда и Виолетты:
Разлуки нет;
Покинем край мы,
Где так страдали,
Где все полно нам
Былой печали (и т.д.).
Нет, оптимистична и эта чахотка; оптимистично вступление к 4–й картине, нежное, проникновенное, усталое и хранящее в себе весенние вздохи человека, дни которого уже сочтены, но который все еще любит это ласковое солнышко и зеленеющие, манящие к себе луга и леса. Сам по себе текст «Травиаты», да еще в невозможном русском переводе, не только не дает настоящего материала для каких–нибудь суждений об оптимизме и пессимизме, но и вообще ничего не содержит в
