отзвуки мировой истории и скорбно–радостных потрясений Хаокосмоса. Здесь не может быть любовной игры красивыми формами, ласки хрустальной беспечности, виртуозных причуд. В порядке возрастающего напряжения при этом новом условии я бы указал прежде всего на первую часть Пятой симфонии Бетховена. Что здесь большая активность, видно из смелых и решительных построений этой части. Что здесь, несмотря на это, глубокая хаотичность созерцаемого мира, видно из потрясающих «ударов судьбы», идущих из Бездны и покоряющих весь мир. Но здесь, насколько я ощущаю, чрезвычайно мало напряжения: колоссальная актуальность общей концепции уничтожает всякую возможность пассивных напряжений. Кому напрягаться и зачем, если все так ясно и определенно в этом ужасающе–холодном мире Судьбы и Рока? Гораздо больше напряжения и мрачного огня — в первой части «Крейцеровой сонаты». Здесь уже есть страстные вздохи, которые задавлены в Пятой симфонии. При том же малом оформлении и близости к первозданному Хаосу и при той же колоссальной актуальности находим мы дальнейшую ступень напряжения в «Аппассионате» Бетховена, и именно в первой ее части. В «Мефистовальсе» Листа и сонате «Сказка» Мет–нера она уже кульминирует. Что же касается конца «Поэмы экстаза» Скрябина, то тут перед нами не превзойденная еще напряженность, рисующая при колоссальной актуальности полный Хаос, клокочущий и ревущий по всем просторам вселенной.

Таков путь напряжения при хаотической данности бытия: 1) Пятая симфония Бетховена, 2) «Крейцерова соната», 3) «Аппассионата», 4) «Мефистовальс» Листа и 5) «Поэма экстаза» Скрябина.

Возьмем теперь тот же принцип напряжения с малым оформлением и с малой же актуальностью. Для начала возрастающего порядка я привел бы вторую часть Sonate caracteristique Бетховена, где стонущие и тоскующие звуки сменяются скорбными и мрачными возгласами отчаяния — при минимальной актуальности и при глубокой хаотичности, разверзающейся перед скорбными очами покинутого. Этот хаос более напряжен во вступлении к опере Римского–Корсакова «Садко», т. н. «Окиан–Море», скрыто и сдавленно напрягается и во второй части Третьей симфонии Бетховена, в т. н. marche funebre[169 — похоронный марш (??.).]. При той же минимальной актуальности — значительное напряжение хаоса во многих произведениях Дебюсси и, наконец, высшая форма напряжения, где нет вместе с тем никакой личной воли, а только страстное томление — от едва видных и сдавленных форм до вулканических и мировых — в пьесе Скрябина Vers la flamme.

Мы не указали еще примера на ту или иную степень напряжения при большом оформлении и малой актуальности. Здесь большое оформление; следовательно, необходимо взять вещь стройного трактования, нельзя брать что–нибудь изломанное, утонченно–мистическое. Равным образом малая актуальность заставляет взять произведение с приблизительно равномерным темпом, без больших перебоев настроения, льющееся гладко и как бы созерцательно. Лучшим образцом такого типа музыкального произведения является спокойный и певучий вальс. «Вальс–фантазия» Глинки или «Приглашение к танцу» Вебера совмещают все указанные только что черты. Стоит усилить напряжение этой салонной музыки, изломать, исковеркать, утончить прямые и ровные контуры ее рисунка, сделать капризным и неуравновешенным ее настроение — получится музыка Чайковского, избегающая черных глубин хаоса и безволия, но часто напряженная до крайности. Такова первая часть его известного скрипичного концерта.

13

Рассмотрим теперь второй принцип — актуальность — в той же систематической последовательности.

Беря сначала большое оформление и большое же напряжение, получаем такой возрастающий ряд: 1) Этюд № 1 Скрябина из ор. 2; 2) Прелюд Рахманинова, ор. 3, № 2а; 3) Сеча при Керженце из «Сказания о невидимом граде Китеже» Римского–Корсакова; 4) «Арагонская хота» Глинки; 5) четвертая часть Пятой и четвертая же часть Девятой симфонии Бетховена. При условии большого оформления, но малого напряжения примером слабой актуальности является воздушная и нежно–мечтательная первая часть «Неоконченной» (H–moll) симфонии Шуберта, более интенсивной — Вторая симфония Бородина. При условии и малого оформления, и малого напряжения для слабой актуальности — многие ноктюрны Шопена, напр. ор. 15, № 3 и ор. 37, № 1, в которых перед нами сумеречное, нежно–меланхолическое, утонченно–аристократическое настроение, переходящее в просветно–религиозные видения, созерцательно растворяющие в себе упорные сгустки меланхолического романтизма; для средней актуальности — матовые и сумеречные контуры первой части скрипичного концерта Глазунова; и, наконец, для высшей — Четвертый фортепианный концерт Бетховена, в котором, впрочем, активные и созерцательные настроения чередуются. Наконец, при наличии большого напряжения и малого оформления — средняя (и ниже средней) актуальность в симфонической картине Рахманинова «Остров смерти»; значительно больше она в «Божественной» (Третьей) симфонии Скрябина, в особенности — во второй части, где не достигнутое никем и никогда по утонченности и в то же время по грандиозности напряжение первозданного, лишенного всякого оформления, Хаоса. Надо, однако, весьма быть тонким и чутким, чтобы уловить здесь увеличение актуальности, совсем уже не так большое по сравнению с каким–нибудь «Островом смерти». При колоссальной хаотичности и таком же напряжении мы находим уже значительную актуальность в Вакханалии из «Тангейзера» Вагнера, и, наконец, она делается титанической в «Полете Валькирий» того же композитора. Стоит только сравнить начало и конец всего этого ряда, вторую часть Третьей симфонии Скрябина и «Полет» Вагнера, — чтобы сразу понять, что такое актуальность и ее степени — при одном и том же великом напряжении, вдали от самого малого оформления.

И, наконец, остается принцип оформления. — При большой актуальности и большом же напряжении можно привести такой убывающий ряд оформления: 1) Органный концерт Вильг. Фрид. Баха (Вивальди), интересный разными степенями актуальности и напряжения — на одном и том же прочно оформленном основании: в Maestoso перед нами величественная картина рождения мира из Бездны, рождается веселый, солнечный мир из глубокого основания лона Бога–Отца; в каденции — на этом построенном мире — разгул и экстаз художника и человека, покоряемый вдруг каким–то мировым Долгом и копьем Вотана и опять бушующий и сверкающий; и фуга этого концерта — с ее отвлеченным любованием формой, фуга — лишенная лирической нежности и экстатической бури, эта игра интеллекта с самим собой, и Largo — раздумывающее и отчасти мечтающее между двумя безднами и экстазами, однако спокойное и оформленное, отдающее себя на волю успокоенной бездны, и, наконец, чрезвычайно оформленный финал концерта — все это блестящие примеры точного и крепкого мира, экстазы которого в нем же самом, мира, целомудренно бегущего самоисступления и последнего Хаоса. 2) Актуальность, бьющая с огромной силой, характеризует в увертюре к «Мейстерзингерам» Вагнера уже более сложный и мятущийся мир — меньшее оформление. 3) Еще больше скрытого хаоса и черных пятен его — в бодром и, казалось бы, жизнерадостном марше–образном построении третьей части Шестой симфонии Чайковского; контекст всей симфонии указывает на трагическую, следовательно, хаотическую сущность этой части. 4) Еще больше хаоса при той же классической актуальности и напряжении — в увертюре Чайковского «Франческа да Римини». И высшая точка распыления и рассеяния, конечно, у Скрябина, напр. — в «Прометее».

Беря, далее, разные степени оформления при большой актуальности и малом напряжении, мы получаем для большого оформления марш из «Тангейзера» Вагнера, отчасти обычную форму полонеза, напр. a–dur’Horo у Шопена, из «Жизни за Царя» у Глинки, из «Евгения Онегина» у Чайковского, для меньшего — третью часть скрипичного концерта Бетховена. При малой актуальности и большом напряжении в значительном оформлении предстает перед нами плачущее, страстно вздыхающее, отчасти ноющее, то неразрешенно–томительное и вопросительно–жалкое, то бурное и мрачно–огненное Трио Чайковского. Гораздо больший хаос — в первой части Девятой симфонии Бетховена; тут уже не жизнь и страдания человеческой личности, но мировая тоска и скорбь; можно задохнуться от ужаса, слушая эту часть Девятой симфонии. Однако, по–моему, еще меньше оформления в последних вещах Скрябина, в Etrangete[170 — странность (??.).] (ор. <·..)), равно как никакого оформления при незначительной актуальности — в «Похвале пустыни» из «Китежа» Римского–Корсакова (здесь скрытое напряжение) и в Waldweben[171 — шелест леса (нем.).] из «Зигфрида» Вагнера (здесь явное и смелое напряжение). Наконец, малая актуальность и малое же напряжение дает для большого оформления — «Сомнение» Глинки, для меньшего — первую часть «Лунной» сонаты, где всхлипывающие и грустно–мечтательные звуки говорят о бытии, почти несравнимом с тоскою «Сомнения» по своей хаотической сложности, и, наконец, для слабого оформления, для текущей бесформенности покинутого мира — надрывные стоны второй части Седьмой симфонии Бетховена.

Интересно сравнить два антипода: вторую часть Седьмой симфонии — с ее малой актуальностью, малым напряжением и малым оформлением — с XII рапсодией Листа, где и огромная актуальность, и огромное напряжение, и довольно прочно оформленный мир. Вместо спокойствия и сдавленной скорби Седьмой симфонии мы встречаем в XII рапсодии демонический хохот и титанический взмыв, которые вдруг исчезают, и на их месте водворяется что–то игривое и по–человечески красивое, танцеобразное, лукавое и заманчивое. Есть в этих частях XII рапсодии что–то бальное, надушенное, кокетливое, чарующее; слышатся нежные намеки и нечаянные скромные взоры. Но вот опять все исчезло, и началась демоническая пляска, танец смерти; какой–то вдруг ниспадает с вершины бытия Рок со своим ледяным ликом, и медные удары Судьбы наполняют ужасом еще не успокоенную стихию жизни и мира. А там, в огне и хаосе, опять нежные зовы, опять кокетливая и участливая музыка. Но кончено: в последний раз обрушивается демон и его бесовская пляска; все завертелось и закружилось, мир затанцевал и исчез в вихрях и стихиях; водворилось восстание сатанинское.

14

Детальное изложение музыкальной эстетики должно дать и подробное описание всех внешних форм музыкального организма с точки зрения достигнутого нами внутрен–но–психологического анализа. Однако сейчас мною владеют иные настроения, и неразработанную систему эстетики, — что должно явиться на три четверти чисто научным построением, — хочу я здесь писать. Такая система предполагает уже сформированный эстетический опыт, — и вот его–то я и хотел выявить. На основании такого музыкального опыта каждое произведение музыки допускает известную философизацию, точнее говоря, мифологизацию, понимая под мифом метод изображения объективной сущности бытия, невыразимой в понятии. В этом мифе должна выразиться и та качественность данного музыкального переживания, которая рождается из соединения абсолютного Качества чистой музыки, выявленного нами в начале этого изложения, с формой, в которую заковано всякое переживание и произведение неизбежно. В то время как принципы напряжения, актуальности и оформления суть только точки зрения, миф есть конкретная картина. Нам необходимо знать, с какой точки зрения смотреть на данное музыкальное переживание. И вот принципы интен–циональной формы говорят нам: это — разные формы напряжения или это — разные формы оформления и хаоса (ибо хаос тоже, конечно, имеет, с познавательной — интен–циональной точки зрения, форму, а именно форму хаоса). Эти принципы суть, следовательно, начала анализа, конкретная же сущность анализируемого в них не выражается (ибо что вам скажет мое утверждение, что в