ниже — не может жизнь ни округлить, ни умерить этих ударов, ибо она хочет эволюции и трагической процессуальности, а не стальных и холодных дворцов мироправителя Рока. Завязывается игра — ибо что такое тайна жизни, как не игра Божества с самим собою? — и неуверенная пока игра, так как после слабых перекликаний этих трех ударов то с пониженным третьим ударом, то с повышенным, она вдруг заканчивается на 20–м такте вопросительным аккордом с новой томительной ферматой. Crescendo не удалось. Нужны другие пути жизни перед лицом Рока. Все стоит вопросом перед этой предвечной антиномией Мировой Воли.
Опять те же стальные звуки Рока (21–22–й такты) с длительной выдержкой силы над придавленным и склоненным долу миром (23–й такт), ибо откуда же еще начинаться бытию, как не из того же всесильного Источника, раз все остальное угнетено и заковано? Новые звоны Судьбы порождают и опять новые зачатки жизни. Как бы в Бесконечности, где–то на другом конце мира тихо отдаются эти три мощных удара (24) с унылым, скорбным, массивно–неподвижным и в то же время как бы глухо висящим в воздухе стоном–протяжением, вытяжением в линию первоначального мощного стаккато трех ударов (один тон на протяжении трех тактов 25–27). Получится ли из этого жизнь? Даст ли новую жизнь эта новая эманация в мир мощных ударов вселикой и безликой Судьбы? Да, дает. Уже заклубилась, заиграла жизнь веселая, божественная, прыгающая. Она вся — достижение, она вся — радость творчества. Но вот мудрость тактов 31–57; рождение Рока из самых недр жизни. Жизнь сама пронзена ритмом мировых Свершений Воли. Из веселого и пляшущего танца творчества, из клубящейся жизни и ее воли рождается все та же Необходимость, ею пронизана жизнь, ею, оказывается, живет и само творчество жизни. Так из клубящейся массы творческого Времени (31–42) выявляются те же три удара, на том же фортиссимо, с теми же, идущими в глубину и даль их отзвуками и изнемогающими в глубине и темноте опять все теми же тремя ударами (43–46, 47–50, 51–53) и с завершенными, уже невопросительными, аккордами — ударами 54–55–го тактов, завершенными, т. е. дающими определенную концепцию трагической жизни мира, закованного в плен Необходимости.
Но что это? Разве еще не все? Разве мало почвы для мистической диалектики симфонии на основе только что указанной нами основной темы с ее разветвлениями? Да, еще не все. Основная тема, данная во всей своей суммарной подробности в тактах 1–57 и логически транскрибируемая, следовательно, как жизнь Хаокосмоса в его трагической напряженности и в аспекте закона его предвечной стальной Безликости, являет собой в мистически–диалектическом музыкальном цветении три фазиса: 1) бесформенное множество Хаокосмоса, конденсированное в мощь трех миродержательных охватов (1–6); 2) вопросительно–неразрешенное, играюще–ищущее состояние мира и жизни на основе так заданной вселенной (И—20); и, наконец, трагическая концепция жизни и ее творческого процесса, пронизанного принципами и силами Хаокосмоса, данного в аспекте его миродержательной и безликой Необходимости (31–55). Все это — исчерпывает ли полноту трагических формулировок, не оставляет ли незакрепощенным какого–либо тайного хода и выхода из мира мистических антиномий?
Еще остается кроме этого сурово–объективного, холодно–безличного мира Судьбы мир личности человеческой. И она ведь трагически распята, ведь и в ней те же Законы Воли–Хаокосмоса. Это и составляет вторую основную тему экспозиции (62–й такт и слл.).
Dolce без слащавости; субъективность без индивидуальности; жалоба, равносильная суровости; томление и скорбь без признаков желания утешиться — здесь, в этом новом царстве уже не хаокосмического, а хаопсихического. Как часто мы любим для того, чтобы дать выход ноющим настроениям, и ненавидим, чтобы радоваться своей суровости! И ?? и другое предполагает рассмотрение мира своей души как некоей объективной самодовлеющей предметности и исключает субъективную самонаправленность на предметность, как на цель. Такова разгадка бетховенского лиризма в этой несколько ноющей и элегической, но, в сущности, столь же сурово–объективной и упорно–безутешной теме 62–69–го тактов. После нескольких стонов и всхлипываний 74–81–го тактов, данных опять–таки совершенно вне какого бы то ни было субъективного самовживания в них и тем более без всякого лирического самолюбования рождающейся здесь стихией нежной грусти или суровой скорби, мы ощущаем себя уже на быстром пути все к той же хаокосмической миродержательной Силе (82–92), празднующей на этот раз уже полную победу и над миром, и над человеком (93–109) и формируемой все в тех же трех ударах, но гармонически уже совершенно полновесных, без всякой тени сомнения или неожиданности, торжественно, ярко, остро и уверенно воздвигающих неприступную твердыню Судьбы.
Жизнь суровая и неприступная. Скорбная картина охваченного пленом мира. Холодный объективизм мирового Закона и Долга. Не личная драма, но мировая трагедия. И не трагедия собственно, как процесс, но лишь как завершенное состояние мира. Вся первая часть Пятой симфонии рисует как бы застывший мир в цепях Рока. Вся дивная процессуальность ее не есть процессуальность становящегося мира, не о рождении миров и не о жизни их вещания первой части. Это — описание данности, без мистического генезиса. И о душе здесь речь лишь как об одном из видов мирового бытия. Здесь нет, собственно говоря, борьбы, лирики, творчества. Здесь, я бы сказал, нет и страдания, ибо страдание, ставшее мировой нормой, уничтожило остроту и отъединенность личных скорбей. Здесь — цепи, железо, сталь, холод, неумолимость. И ночь.
То, что дано в экспозиции, повторено и расцвечено далее в разработке, дано в углубленной форме, вскрывающей в переживании еще новые, неведомые глубины.
Из наиболее выдающихся моментов дальнейшего изложения необходимо отметить новое построение трехудар–ного мотива в тактах 246–250 и, считая с конца первой части, в тактах 25–29. К стали и гнетущей силе обычных в первой части ударов присоединяется здесь тоска страшнейших размеров о распятом мире. Разъятая на части вселенная висит на кресте. Не к кому молиться и воздыхать. Скорбный взор пронзает вселенную насквозь и созерцает недвижно ее светлое тело, помраченное муками распятия. Повышенно страдает и та субъективность, которая была втянута в мировую трагедию еще в экспозиции. Здесь кроме указанной уже темы попадаются тоскующе–созерцательные, какие–то бесстрастные, но страшно сгущенные и напряженные настроения тактов 194–225, прерываемые тремя ударами Судьбы, чтобы по возобновлении опять быть стертыми только что указанными скорбными ужасами распятия в тактах 246–250. Вот она, первая часть Пятой симфонии. Во второй части — andante con moto — перед нами сразу уже другой мир. Здесь мы покинули мир строгих заветов и законов. Мягкость и нежность, пытающаяся перейти в самостоятельную активность, — новое мироощущение. Есть тут какое–то стремление к органичности и последовательности вызревания; есть психология и эволюция, слышатся мягко созреваемые в глубине зародыши жизни. Вместо ледяной логики и медных перегородок — мягко очерченные формы, не идущие быстро вверх, но тут же органически спускающиеся для общения все с той зиждительной силы, откуда все. Такова тема вступления, — первые ее 9 тактов, — тут же изнемогающая и тающая в высоте, — высоте, которую оно, это первое наступление на Судьбу, — еще не в силах выносить, — таковы такты 9–22. Здесь изнеможение и преждевременный конец, светлое, но какое–то уже хиреющее порывание (19–20), завершаемое скучными, логическими схемами и упорно останавливающими и неподвижными жестами аккордов 22–23–го тактов.
Эта преждевременная органичность, это свежее, но быстро хиреющее деревцо органического — не упорно–логического и фатального — устроения мира и жизни дано дальше в обстановке тяжелой увесистости, тяжелой, хотя и мягко–доброжелательной земной тяги триолей, сопровождающих в тактах 24 и слл. эту вступительную тему органического роста бытия. В пианиссимо 28–29 наивный росток детски трогательно тянется к солнцу, как бы тычется худенькой головкой, — чтобы его погладили и приласкали. И как будто уже выяснилась вполне возможность для него жить. Не проверив своих сил, а только убедившись, что жить можно, что жизнь может органически вырасти, не будучи сдавлена и уничтожена цепями и железом Рока, — личность сразу ставит себе колоссальную задачу овладения миром: начинается торжественное, величествен–но–маршеобразное шествие вперед, к победе в тактах 32–35. Но уже такты 36–38 есть остановка на пути этого шествия и повторение прошлого, шаг на месте, а такты 39–41 — полнейшее недоумение и усталость, переходящие в новое наступление тактов 42 и слл., где, собственно, уже не наступление, а мирно–отвлеченное представление о нем, заглохшие остатки только что зародившейся отваги.
Вторая часть — вся изнеможение и преждевременная органичность. Проследите при слушании, как изнемогает эта торжественная и величественно–благородная, уверенная в себе тема. Проследите, как цепкие триоли не дают этой теме подняться в небеса и завоевать мир, как они опутывают смелую волю личности и зовут ее к илу земному, откуда она оформилась и где ей будет покойно и бесцельно. Обратите внимание на самый конец второй части, где несколько раз поднимаются ввысь остатки этой торжественной темы и бессильно обрываются, падая в родное, хаотическое лоно.
Что же надо для победы? Разве мало этой органической эволюции личности из бытия? Почему она так бледна и бессильна? Ведь ей никто не мешает расти и жить, завоевывать мир собственными силами.
На это отвечает третья часть симфонии. Вступительная тема allegro дает какое–то новое, уже более организованное наступление, не такое детски нежное, как во второй части. Что–то стальное есть в этом живом, окидывающем весь мир, быстром взоре первых тактов. И ослабевает сейчас же этот взор, теряет свою электрическую силу при созерцании безликого Хаоса. Надо ведь и Его втянуть в органический рост бытия. Этого как раз и не знала наивная вторая часть. И вот, с 20–го такта опять стуки Судьбы из холодных и страшных пространств первой части, но — стуки, втянутые в жизнь, подвергнутые влиянию ее живительного процессуализма. Странно увидеть здесь этих старых страшных знакомцев, вступивших в жизнь и как бы растворяющихся в ней. Но и еще одно дивное и чудное зрелище: закопошилось все мятущееся множество органического материала жизни, заговорили свою дикую и чудную волю к светлому солнцу и ко вселенской победе контрабасы во втором отделении третьей части. Что–то трогательное и колоссальное, неповоротливое и в то же время детски заулыбавшееся, почуявшее волю и небесный воздух, слышится в этом мутном и уходящем в вышину соло контрабасов. Уже слышатся победные звоны и зовы. Вон последние обрывки когда–то могучих ударов Судьбы, завертевшихся и закрутившихся в стихийно–вырастающей Жизни — уже без всякой самостоятельной силы и значения (от конца 76–56). Вон последний удар бесследно исчез в океане забурлившего бытия (56–59). Вот — преддверие, канун, последняя страшная тишина трех пиано в тактах 50 и дальше. Вот, вот сейчас начинается какой–то глухой стук в глубине, в бездне, приближается,
