трагизма. Подобно Шопену, и судьба Листа в смысле его влияния на Скрябина была так же глубока и блестяща. Лист доведен до крайностей демонизма и сатанизма. Утонченный разврат объединил Шопена и Листа в Скрябине. Будуарная философия соединилась с чертовщинкой, и благородный романтический демонизм и фантастика Листа стали значительно большим развратом, смрадом и богохульством, Скрябин гораздо больше запугивает, чем пугает. Н. С. Жиляев, имевший блиакое личное общение с Скрябиным, в беседах со мной неоднократно говорил, что Скрябину ужасно хотелось быть злым, исполином нечистой силы, хотелось натворить зла, но часто его полеты титана делались просто полетами мотылька. Конечно, зло было посеяно им все–таки в громадных размерах. Часто мне слышится в скрябинской музыке и философии что–то безнадежно–бессильное, ноющее и хныкающее; кажется, что опять воскресает чеховская Россия с ее надрывом и бессилием. Но гораздо чаще это бессилие сменяется неугомонными попытками показать свою силу, и в конце концов и сам Скрябин и слушатели его начинают верить в эту силу и отдаваться ей. Когда Скрябин пишет и в звуках, и в словах: «Судьба вселенной решена! Я жить хочу! Я люблю жизнь!» — то родной наш русский хлестаковский смрад души — как на ладони, рассматриваешь его, как поймав–шуюся бабочку. Но вот будуар сменяется шабашем ведьм, и уже страшновато.

Но еще одну стихию взял Скрябин из богатейшего источника романтической музыки и философии, еще одну стихию вырвал оттуда, чтобы и ее взвинтить до последнего предела, чтобы и из нее выжать все, какие только можно, силы и потенции. Я говорю об общеизвестном влиянии на Скрябина Рих. Вагнера. Мистический универсализм Вагнера, быть может, еще в большей степени, чем аристократическое утончение Шопена, пользуется композиторским и философским вниманием Скрябина, и Скрябин достигает в этом чудовищных результатов. Попробуйте представить себе, что Вагнер периода «Кольца» или «Парсифаля» пишет вальсы Шопена; это представимо с трудом. Скрябин же как раз в том и состоит, что, взявши отдельные струи романтической музыки, оторвавши их одну от другой, бесконечно усиливши и усложнивши, а часто чудовищно извративши и развративши каждую из них, дает ослепительный синтез Шопена, Листа и Вагнера.

Но и этого мало. Н. С. Жиляев отмечает еще одно, по его словам, крупное влияние на Скрябина, это — творчество Дебюсси. Когда Н. С. Жиляев мне об этом сказал, я принял это сообщение как само собою разумеющееся. Да, да, именно все это вместе, Вагнер и Дебюсси, Лист и Дебюсси. По словам Н. С. Жиляева, Скрябин сам сознавал свою зависимость от Дебюсси и сам давал характеристику его музыки как «умирающей чувственности».

Такова широта того музыкально–мистического опыта, который лежит в основании вышеизложенной философии Скрябина.

Скрябин, по словам Л. Л. Сабанеева, читал везде только себя. Неудивительно поэтому, что он зачитывался Шопенгауэром, Ницше, был дружен с С. Трубецким, увлекался Блаватской и в довершение всего был отъявленный солипсист и психологист. На основании оставшихся записей трудно судить о влиянии индийской философии на Скрябина, хотя и в литературе, и в устных суждениях о нем его друзей я находил частые указания на такое влияние, начавшееся еще с 1906 г. Правда, это влияние шло, как говорит Л. Л. Сабанеев, через английские прозаизмы и Бла–ватскую; кроме того, Б. Шлецер в отличие от Т. Шлецер довольно удачно иной раз напичкивал его современной западной философией. Все–таки и в такой, ослабленной форме индийское влияние указуемо не так легко, как прочие влияния.

Вот что случилось с романтизмом и идеализмом в творчестве Скрябина. Можно сказать, что существенное отличие его от романтической философии и музыки — это анархия разврата, захватывающая в свою бездну всю гамму настроений от будуара до вселенской Мистерии. Скрябин, как никто другой, показал всю сладость и какую–то тайную правду разврата. В этом смраде мазохизма, садизма, всякого рода изнасилований, в эротическом хаосе, где Скрябин берет мир как женщину и укусы змеи дарят ему неизъяснимое наслаждение, — во всей этой языческой мерзости, которая изгоняется только постом и молитвой, Скрябин обнаружил чисто религиозную стихию, и он, повторяю, один из немногих гениев, которые дают возможность конкретно пережить язычество и его какую–то ничем не унич–тожимую правду. Вот почему не прав был протоиерей В. П. Некрасов, который говорил 16 апреля 1915 года перед раскрытым гробом Скрябина в храме Св. Николы, что на Песках: «Помолимся же, да воспарит его светлый дух к Богу, Которому он служил своими художественными взлетами в надземную высь, и, как на крылах серафимских, нашими молитвами да вознесется его душа в царство вечной красоты и там, в небесной гармонии ангельских славословий, да найдет она полное удовлетворение своим земным не достигнутым вполне устремлениям, а с ним истинное для себя счастье и нескончаемую радость безмятежного покоя». Конечно, христианин молится за всех и за Скрябина будет молиться в особенности, и никакой христианин не решится сказать наперед, примет ли Бог его в «царство вечной красоты» или нет. Но и христианин и нехристианин должны ясно и отчетливо сказать, что Скрябин, конечно, не христианскому Богу служил своими художественными взлетами и его «небесная высь» была не та, куда уповают войти христиане. «Небесной гармонии» Скрябин не захочет, и «нескончаемая радость безмятежного покоя» есть как раз то самое, что наиболее чуждо и непонятно Скрябину. Христианину грешно слушать Скрябина, и у него одно отношение к Скрябину — отвернуться от него, ибо молиться за него — тоже грешно. За сатанис–тов не молятся. Их анафематствуют.

Исторически — Скрябин есть наивысшее напряжение западноевропейской мысли и творчества и вместе — конец ее.

Москва. 1919–1921 гг.

О МИРООЩУЩЕНИИ ЭСХИЛА

1. МИРОСОЗЕРЦАНИЕ И МИРООЩУЩЕНИЕ[192 — В основу положена редакция Вейля <В рукописи это примечание относится ко всей работе в целом. Имеется в виду издание: Aeschyli. Tragoediae/Ed. ?. Weil. Lipsiae, 1910.> Цитаты согласованы с переводами: «Умоляющие» — Котелова (Пантеон Литературы. 1894, № 2), «Персы» — Аппельрота (М., 1888), «Семь против Фив» — Аппельрота (М., 1887), «Скованный Прометей» — Д. С. Мережковского (СПб., 1902), «Агамемнон» — С. И. Радцига (М., 1913). Греческий текст приводится в тех случаях, где важны выражения подлинника, напр. в особенно образной речи.]

Я предлагаю вниманию читателя одну из интереснейших проблем художественного мирочувствия греков. Эсхил — это одна из первых самых значительных глав истории античной поэтической души. Изучая эту главу, мы сразу переносимся in medias res[193 — к самой сути (лат.).] греческого мировоззрения, представлявшего собою такую странную на первый взгляд смесь оптимизма и пессимизма. И на ней стоит остановиться подольше, чтобы приобрести точки зрения для дальнейшего познания сущности жизни античного мира. Настоящее маленькое исследование и имеет в виду попытаться осветить один из меньше всего разработанных вопросов, касающихся эсхиловского творчества, — этой наиболее интимной его стороны — его мироощущения и мирочувствия.

Я различаю: мироощущение (или мирочувствие) и миросозерцание. Я не имею в виду здесь разницы предметов, изображаемых художником и, значит, наиболее выделяемых им из мировой жизни. Равным образом, это не есть и различие в ясности или интенсивности того отношения к миру, в которое вступает художник, изображая его и живя им. Это разница в степени и качестве интуитивных моментов в восприятии окружающего. Мироощущение, как и всякое ощущение, интуитивно по преимуществу. Как я воспринимаю вот этот синий цвет, не требуя доказательств, что это именно синий цвет, так художник воспринимает мир как такую–то собокупность предметов, как такую–то вот цельность, не требуя и не давая никаких, кроме как интуитивных, доказательств для того, что мир есть именно цельность и что вот такая–то цельность. Здесь мы не доказываем, а указываем: смотрим и видим, в этом все доказательство. Мир, как предмет художнического восприятия, может быть очень сложным, но ощущение его, как ощущение, может быть очень простым. Свое особое мироощущение имеет каждый человек (не только художник), и это независимо от того, сознательно оно или нет и бледно ли оно или ярко. Художник тем и отличается от обыкновенных людей, что умеет об этом своем мироощущении рассказать в словах, в звуках, в красках. Кроме того, это мироощущение у него шире; оно может иметь объекты, неведомые простым людям. Мы изучаем этих художников, приобщаясь к создаваемому ими таинству узрения тех или других сторон жизни и мира, и через это изучаем их мироощущение.

Но жизни человеческой и мировой можно противопоставить не одну интуитивную способность прозрения, сливающую воедино наше Я и познаваемые предметы, т. е. способность по преимуществу синтезирующую. Можно подойти к познанию с орудием рассудочного, анализирующего, выводного, опосредствованного характера. Обыкновенно здесь очень мало поэзии и редки случаи какого–нибудь «ощущения», т. е. непосредственности. И это есть миросозерцание. Так, в «Критике чистого разума» Кантг! совершенно нет поэтических элементов и нет вообще никаких доказательств, кроме чисто рассудочных. В философии Платона и Владимира Соловьева очень много поэтических элементов. И вот у Канта — миросозерцание, у Платона и Соловьева — мироощущение, хотя и там, и здесь дух человеческий устремлен на один и тот же предмет, на мир в целом, и хотя, быть может, эти философы одно и то же считают в мире за существенное.

Наша задача — определить слагаемые той суммы, которую представляет собою мироощущение Эсхила. Согласно со сказанным выше, здесь мы должны учесть все то поэтическое, что вошло в это мироощущение, так как это поэтическое и превращает логически выведенное миросозерцание в непосредственно переживаемое, интуитивно данное мироощущение. Мы должны вскрыть и психологически осветить индивидуально–эсхиловские черты отношения к миру как к целому и устанбвить способы данности этого отношения в творчестве великого поэта.

Уже одна постановка такой задачи отводит один из ударов могущей возникнуть критики по отношению к нашей работе. Именно, неправилен и недостаточен будет упрек, что автор предлагаемой статьи рассказывает больше о своих чувствах к Эсхилу (и от него), чем о самом Эсхиле. Такие упреки очень часты, и не предвидеть их невозможно. На деле же раз вопрос касается поэзии, да еще такой интимной ее стороны, как художническое мироощущение, то, значит, и нечего отделываться от эстетического восприятия творчества художника. Вопрос не в том, говорить ли о своих чувствах, вызванных поэтом, или не говорить, а в том, как лучше говорить о них согласно замыслам поэта.

Но, поставивши такую задачу в общем виде, как мы должны формулировать ход ее решения? Из каких более частных вопросов она состоит?

Если бы мы изучали миросозерцание Эсхила, мы поступили бы приблизительно так: собрали бы отдельные его сентенции, посмотрели бы, как их выполняют изображаемые им люди, обобщили бы все это и получили бы искомую величину. Но другое дело изучить