явлений — сравнительной краткости и подвижности речи — надо отнести еще и редкое употребление союзов. На 102 стиха этого хора наберется едва ли больше десятка логических союзов[196 — Для примера всмотримся ближе в начало хора. В ст. 78–107 нет ни одного гипотактического соединения, если не считать ei ?? ??? в ст. 102 — выражения, тоже почти не имеющего подлинного условного смысла, присущего союзу el. Так как грамматические категории не всегда покрывают собою логические, то, всматриваясь в бессоюзие этих 30 стихов, мы найдем некоторые признаки отвлеченных связей, — однако они не имеют здесь настоящую логическую природу. Так, ???????? ??????? (79) есть, по–видимому, одна из причин страха, выраженного в ст. 78: ??????? ?????? ?????’ ???; однако причинное отношение, кроющееся здесь, есть, собственно (как и в ст. 91–92: ??? ??? ???????, ??? ??’ ??????–??? ???? ? ????), не столько отношение повода и следствия, причины и результата, сколько простое всматривание и вслушивание в предметы, возбуждающие страх. Упомянутое ???????? ???????, равно как и прочие образы в 79–85, есть не просто образы, но образы довольно сильной личной актуальности и эмоциональной насыщенности, так что уже в них содержится ?????? ?????’ ???, о котором говорится в ст. 78. Далее, слаба в смысле логического противоположения антитеза в ст. 99: ?? ???????? ????????; ибо такими ????????? фиванки являются на протяжении всего этого хора. Понятия ??????? (99), как и ??????? (100) и проч. (101, 102, 103 и мн. др.), указывают на действия уже в рамках этого хора, который именно ?????????.Несомненно, такое же отсутствие строгой логической последовательности мы должны находить и в ст. 94–95, где ?? как будто должно бы указывать на результат, равно как и в ст. 103, где ??????? ??? ???? ????? должно бы быть причиной ?????? ???????. Среди общего бессоюзия, которым отличается хор, теряет свой характер вывода и союз ??? в ст. 141, служащий здесь даже не для пояснения предыдущего, а просто лишь более интенсивно фиксирующий представление о Киприде, которая ?????? ???????? (140), равно как и ??? в ст. 179. Наибольшим логическим смыслом и обдуманностью отличаются лишь сравнения и олицетворения (82, 84–85, 114–115), указывающие уже на несомненную работу мысли. Уступительное ??????? (82) тонет в общем трепетно–молитвенном тоне.].

В–третьих, страх изображен в этом хоре еще при помощи общего молитвенного тона. Это не простое повествование, но живая молитва с сильно эмоциональными восклицаниями и вопрошениями. И приподнятое молитвенное настроение, или, лучше сказать, молитвенный порыв, рисует известным образом чувство страха, вызвавшее этот порыв.

Мы отметили три главнейших способа, к которым прибегла художническая фантазия для изображения страха в ст. 78–180. Какую им дать квалификацию с точки зрения общего эстетического и психологического содержания? Драма это, лирика или эпос?

О первом способе — перебегании сознания — мы уже сказали, что в принципе он вполне драматичен. Выдержан ли здесь этот драматизм до конца? В лирическом восприятии мы должны отметить — в отличие от эпического — отсутствие повторений и ретардаций, придающих пьесе мерный и тем самым расхолаживающий (т. е. уничтожающий лирику) характер. Обращаясь к разбираемому хору, мы видим, что перед нами целых 100 стихов, и на протяжении всех этих 100 стихов хор испытывает чувство страха. Этого одного достаточно, чтобы отказать такому чувству страха в драматической настроенности. Бессоюзные, короткие фразы тянутся на протяжении нескольких минут, потому что нельзя же такой громадный монолог произнести хору одним духом. И раз это так, то понятно, почему первоначальное драматическое зерно этого способа изображения страха теряет постепенно, по мере развития дальнейших мыслей хора свой драматизм и превращается или в эпическое повествование с лирически окрашенными образами и мыслями, или же в музыку, довлеющую себе и мало имеющую общего с традиционными рамками драмы и «трагедии».

Но если первый и второй из употребленных Эсхилом способов изображения страха в нашем хоре по настроению суть драматического порядка, то третий и по самой сущности своей чрезвычайно далек от какого–нибудь намека на драматизм. Молитва, прошение может касаться таких предметов, изображение которых лучше всего дается драматургам; но самая–то молитва не может, оставаясь молитвой, драматически выявить настроения молящегося. Орган в церквах западных вероисповеданий как раз является по преимуществу выразителем мистически–просветленных и созерцательно–эпических настроений. Созерцательны и большинство православных песнопений, что в особенности становится ясным, когда слышишь их не в храме, где ничего другого, кроме богослужения, не бывает, а где–нибудь со сцены, напр. во время духовного концерта или, лучше, во время оперы с номерами церковного характера.[197 — Напр., раскольники в «Хованщине» Мусоргского или квартет «Боже, люби царя» из «Жизни за царя» Глинки.] Здесь, в театре, и есть возможность наглядно сравнить созерцательно церковное и несозерцательно светское настроение исполняемых музыкальных произведений. Придает эпичность нашим молитвам и частое окончание их: «Яко Твое есть царство, и сила, и слава…» Обращаясь к Эсхилу, мы находим в стихах 78–180, и в особенности в ст. 166–180, обычный молитвенный тон, лирический в основе, но умеренный эпической правильностью.

Разумеется, и тут есть некоторый драматизм. Его мы отметили выше. Но с другой стороны, надо отметить еще некоторые не упомянутые выше эпически расхолаживающие элементы, которые и возмещают собою отмеченные драматические остатки. В ст. 82 дана логическая квалификация образу пыли, поднимающейся к небесам.

81–82:

Вон, уж и пыль поднялась к небесам, —

Хоть бессловесный, но истинный вестник.

Если сознание имеет возможность во время переживаемого им страха прибегать к сравнениям, то ясно, что оно не целиком испытывает страх, что страх наличен здесь постольку, поскольку он нужен рассказчику для рассказа. Или же, повторяю, это музыка, сама себе довлеющая.

Сюда относятся и следующие подобные же факты. В ст. 84–85 крик воинов сравнивается с неодолимым потоком, вытекающим из гор. В ст. 114–115 войско сравнено с волною, которую поднимает дыхание Арея. В ст. 127 ? ???????? ????????? ?????? — витиеватое для непосредственного испуга и страха обращение к Палладе. В ст. 165 — синекдоха «семивратный» (????????? ???? ????????).

Вывод, к которому надо прийти после анализа изображения страха в ст. 78–180, может быть формулирован так. Эсхил не занят чувством драматически. Другими словами, его не интересуют здесь действия, действенность, дееспособность человеческой души. Или: его не интересует здесь человек, который испытывает страх, но самый этот страх, как какая–то направленность чего–то на что–то, как довлеющая себе музыка бытия, как живущая сама собою своеобразная процессуальная качественность бытия.[198 — Прибавим к этому еще и то, что Эсхил часто употребляет в этом хоре междометия (?? ?? 86 166, 167, 174, ??? ??? 135, ?? ?? 151, 158), по самой своей природе указывающие на музыкальность. Сюда же надо отнести и повторения, совершенно аналогичные повторениям музыкальных фраз в музыке (ёліб’ ????? ????? 106, ????????? ?????, ????????? ????? 134, 166–167, ?????? ???????? ?????? ???????? 171, ???????, ????????? в начале стихов 177 и 178). О метрике и просодии должна речь идти отдельно.]

Уже здесь, в этой мало определенной формулировке, какую можно вывести из Sept. 78–180, кроется намек на какие–то особые объекты эсхиловского мироощущения, более сложные и общие, чем человек и его жизнь. Мы должны всмотреться в эти объекты.

4. ПСИХОЛОГИЯ СТРАХА И УЖАСА.«СЕМb», 803–1004.

ЛИРИЧЕСКАЯ ОРАТОРИЯ И МУЗЫКА СТРАХА

Чувство страха в Sept. 78–180 благодаря особенностям его выявления почти неотделимо от молитвы. Поэт не мог изображать страх только как страх, ибо таков Эсхил. Другое место в «Семи», важное для изучения того, как Эсхил изображает страх, именно 803–1004, являет несколько иное психологическое содержание страха. Здесь первоначальный страх скоро превращается в ламентацию, в жалобные мотивы, и в результате в настроении нашем не остается никакого впечатления реального, обыденного страха.

Два брата–царя, Этеокл и Полиник, в поединке убили друг друга. Вестник сообщает об этом хору. Вот эта сцена (особая расстановка стихов в редакции Вейля ничего существенно не меняет).

803–811:

X о р. А что там нового для города случилось?

Вестник. Спасен наш город, царственные же братья…

Хор. Кто? Что сказал ты? Страх мутит рассудок.

Вестник. Спокойно выслушай: Эдипа дети…

Хор. Увы, их нет? Я горе предсказала.

Вестник. Да, верно, в прах повержены они.

Хор. Сошли туда. Скажи, хоть горько мне.

Вестник. Они друг друга насмерть поразили.

Хор. Так брата брат родной рукой убил?

Вестник. И кровь пила земля от их убийства.

Хор. Так участь общая была обоим?

В этом вступлении есть черты, делающие сцену несколько холодноватой, если к ней относиться как к сцене, реально изображающей реальные чувства человека

Но это только вступление. Если бы мы захотели формулировать эмоциональное последование этого места 803–1004, то ст. 803–811 были бы первым, что создает, так сказать, тему страха: кровавый поединок двух братьев. Вслед за этим после слов Вестника, стройных, рассудительных и логически подводящих итоги ужасному происшествию (812–821), начинается в торжественном и спокойно–объяснительном тоне повествование хора о причинах гибели двух братьев. От драматического выявления чувств хора уже нет почти никаких остатков. Никакой борьбы, никакого действия, есть рассказ, который спокоен почти до прозаичности. И лирическое вопрошение,

825–828:

Веселиться ли мне, ликовать ли теперь,

Что наш город спасен от ужасной беды,

Иль оплакать мне бедных, злосчастных вождей? —

не вызывает никакого намека на действительное столкновение чувств в душе хора. Это риторический вопрос все для того же более ясного повествования. Содействуют эпичности еще и эпические образы.

852–860:

Милые, с плачем согласно руками себя поражайте,

В голову бейте себя в знак печали своей:

Их чрез реку Ахеронт переправит челнок,

Полный рыданий и слез,

Мрачный, не знающий света и солнца лучей;

Он в тот неведомый, всех принимающий край привезет их.

Эти эмоциональные образы имеют, разумеется, как таковые свое настроение, но здесь не отведено никакого действия рукам, кроме как бить в знак печали в голову; здесь Ахеронт переправляет челнок, уже полный рыданий и слез, уже с людьми, окончившими свое земное поприще, свое действие. Характерно и то, что здесь (822–860) мысли закругленно приходят к концу, показывая, что всякое человеческое усилие окончено, что пора подвести ему итог. Начинал, таким образом, хор с переживания страха; потом подвел предметы, вызвавшие страх, под общий закон и предопределение и закончил тем, что дал картинку, эпически и лирически завершающую всю жизненную драму, происшедшую между братьями–царями. Такие перемены произошли с чувством страха.

В этой метаморфозе надо особенно отметить мысль о предопределении, логически завершающую чувство страха. О предопределении как объекте эсхиловского мироощущения мы скажем ниже, но и здесь, где мы изучаем изображение Эсхилом страха, надо отметить его как нездешний исток изображаемого чувства.

832–845:

О, свершилося проклятье над Эдиповой семьей:

Хлад несчастий поражает сердце бедное мое…

Песнь надгробную составив, я оплакиваю тех,

Кто на поле бранной сечи, истекая кровью, пал.

Этот бой родных двух братьев только горе предвещал.

Да, отцовское