в стихах 561–588. Уже и там кроме общей недраматической длины, монолога могли попадаться междометия среди совершенно связной речи (579, а также 599). А дальше ей принадлежит большой рассказ, для которого надо иметь вполне спокойное сознание и в котором нет ни одного междометия, что непосредственно напомнило бы зрителю и читателю об оводе; нет междометий и вообще в этой части трагедии 609–741. И только после монолога Прометея в 41 стих (700–741), приходящего к концу с некоторым закруглением, Ио кричит,

742: ?? ??? ???.

Наконец, совершенно эпичны и последние слова Ио,

877–886:

Защитите, о боги[207 — ??????, ??????]. Я чувствую, вновь

Охватило мне душу безумье.

Я горю, холодею. Пронзает меня

Ненасытного овода жало.

Сердце в страхе трепещет. Немеет язык,

И вращаются очи. А ярость,

Словно буря былинку, уносит меня.

Тонет разум в пучине страданий…

Здесь она сама про себя говорит, что ее охватило безумие, что у нее трепещет сердце, вращаются очи и проч. Это или чисто эпические приемы изображения душевных движений, приемы созерцания, живописания, или утоление души и гармонизация ее настроения, и в последнем случае это не просто реальная психология, а музыка. Разумеется, тут сильное настроение, но оно создается не столько этими словами Ио, сколько общим фоном трагедии. Или, что то же самое, изображение душевных движений не усиляет здесь общего настроения, а только продолжает его, да и то если отказаться видеть в этих изображениях действительно попытку изобразить боль от укусов овода или страх при блужданиях. Это все тот же мистический ужас. Океаниды как перед самым появлением Ио пели,

540:

Гордый титан, мы глядим на тебя с содроганьем,

ИЛИ

546–551:

Что в их любви? Разве смертные могут помочь?

Разве не знал ты, что немощью

Сковано племя их бедное,

Недолговечное,

Не перестроить им мира — созданья богов, —

так и после ухода Ио, бедные, все стонут о том же,

898–900:

Ио, мы плачем, дрожим,

Видя страданья твои,

Попранный девичий стыд…

ИЛИ

903–905:

Зачем родилась я, не знаю:

Я средств не могу отыскать,

От воли Зевесовой как убежать.

Пер. Аппельрота.

Ясно, что появление Ио с ее чувствами — эпический, образный покров над бушующей тьмой Рока, Диониса, бесформенного Хаоса.

В «Умоляющих» типичен для эсхиловского выражения страха, боязни и страдания — первый хор (1–175). Это такой огромный монолог, что в нем можно рассказать все, что угодно. Данаиды и делают это. Отметим в качестве примера лиро–эпических средств выражения страха следующее.

63–76:

С мест привычных коршуном гонима,

Снова свой возобновляет стон

И судьбу оплакивает сына,

Как родной рукой был умерщвлен,

Как погиб от гнева ее он.

Так и я по–ионийски

Стану сетовать, стонать,

Загорелые на солнце

Щеки нежные терзать.

Сердце скорбью беспредельно,

Цвет печали буду рвать.

Я бегу страны туманной,

Если б им меня не знать.

111 — 121:

Но опасность близка.

О, какое страданье.

Громко, тяжко оно.

Слезы душат меня.

Так, печалью полна, похоронным рыданьем,

Громким воплем почту я, живая, себя.

И льняные терзаю свои одеянья

И сидонский покров. Обращаюся я

И к Апийской земле. О страданья, страданья.

[208 — Вейля несколько иная расстановка, причем ст. 115 отсутствует.]

Но наиболее интересен страх Данаид в конце трагедии, когда египтяне были уже готовы взять их на корабль. Стихи 776–824 очень напоминают собою по настроению хор из «Семи против Фив» 78–180. Однако он становится более живым в стихах 825–835 и потом в 884–892.

825–835:

О боги, о боги[209 — О ? ? ? ? ?.].

Вот хищник с корабля,

Уж на земле он.

О, если б ты погиб.

Еще другой.

Я вижу в том начало наших бедствий,

Насилия над нами.

Боги, боги [210 — ?? ??.].

О, поспеши изгнанницам на помощь.

Я вижу их надменные угрозы.

И вот они… О царь. О защити.

884–892:

Отец, защита смертных. Увлекает

Совсем беда. Как будто паутиной

Окружены. О сон. О мрачный сон.

О мать–земля. О отврати же ужас

Ты криков боевых. О царь Зевес .[211 — Это — замечательное место, разбивающее вдребезги обычный взгляд на трагедию Эсхила как на какую–то сдраму», хотя бы и «героическую». Тут почти чистая музыка, ибо даже такие понятия, как ??? (885), ???? (888), ??, ??? (890, 892), несомненно, прежде всего музыкальны. Междометия и восклицания добавляют общую картину (884, 890, 892). Вот это место (к тому же ради чисто музыкальных целей — ибо логически это было бы бессмысленно), повторенное с различными выражениями в ст. 894–901.]

9. ПСИХОЛОГИЯ СТРАХА И УЖАСА. РАСТВОРЯЕМОСТb ЧУВСТВА СТРАХА СРЕДИ ПРОЧИХ ПЕРЕЖИВАНИЙ.

ЭВОЛЮЦИЯ МИСТИЧЕСКОГО ЭКСТАЗА У КАССАНДРЫ. ДРАМА И МУЗЫКА

К тем особенностям в изображении страха у Эсхила, которые мы формулировали раньше, как это следует из нашего изложения, надо прибавить еще одну. Это именно, если можно так выразиться, 3) растворяемость чувства страха, его сцепление с прочими переживаниями. Эта особенность вытекает из двух первых: она возможна только потому, что Эсхил мало и неохотно изображает «реальную» человеческую душу, «реальные» чувства, «реальный» страх. Мы сказали в начале, что чувство страха имеет разные степени своего развития, от аффектов до сложных интеллектуальных переживаний. У Эсхила, как мы видели, почти нет никакого различия между аффектом страха и чувством страха. Ведь это было бы возможно при условии специального интереса Эсхила к человеческой психике. Раз у Эсхила этого интереса нет, то, разумеется, и чувства, им изображенные, вовсе не обязаны для своего поэтического бытия быть еще и психологически правильными и сложными. Эсхил занят другим, и для этого другого существуют другие и способы поэтической композиции. Сравните этот эсхиловский ужас с чувством, например, Андромахи в «Троянках» Эврипида, где несчастная мать преисполнена реальнейших чувств к ребенку и к его похитителям. «Вы видите, — пишет по этому поводу Й. Ф. Анненский, — что этот пафос потерял уже характер таинственного, стихийного, где–то давно решенного ужаса эсхиловских изображений, но зато он стал жизнью. Поэзии будущего предстояла задача художественного синтеза двух пафосов — мистического холодного ужаса Эсхила и цепкого, жгучего пафоса Эврипида». Эсхил жил этим мистическим, «холодным» ужасом, и им проникнуто все, что он изображает. Это мы и назвали выше растворяемостью эсхиловского ужаса. Иногда она может объяснить очень многое у Эсхила, например его любовь ко всему странному, чудесному, что иначе можно было бы порицать вместе со схолиастом (к ст. 371, 733).

Отсюда для нас получается уже новая точка зрения для тех чувств, которые изображены у Эсхила, кроме «страха». Но прежде чем коснуться этих эсхиловских изображений, обратим внимание на образы Кассандры и Эринний в первой трагедии из «Орестеи», в «Агамемноне». Мы оставили Кассандру и Эринний на конец потому, что в изображенных здесь чувствах как раз синтез всего того, что мы до сих пор отметили характерного для эсхиловского ужаса.

В сцене с Кассандрой дана следующая последовательность душевного состояния этой пророчицы: 1) экстатический взрыв (1072–1089), во время которого она выкрикивает только,

1072–1073: О горе, о горе, земля.

1076–1077: О Аполлон, Аполлон.[212 — ???????? ????? 6?.’???????, ‘???????.]

2) На фоне этой «дионисийской» бури к ней слетает Аполлон: ее обступают видения, в которых она прозревает в прошлое,

1090–1092:

О нет. Кров, богам ненавистный, свидетель

Он многих злодейств, своей плоти убийств.

Людская то бойня, пол, залитый кровью.

1095–1097:

О да. Вот свидетельства, верю я им…

Вот дети в слезах, что зарезаны там,

Зажарено мясо, и съел их отец.

Она прозревает и в будущее (1095–1139).

1107–1111:

Увы, о несчастная, дело какое.

Супруга, участника ложа

Водою омыв… Ах. Конец как поведать?

Да, скоро свершится: рука то и дело

К нему простирается вновь.

Потом она успокаивается (1146–1172). 3) Наконец, она

вполне спокойна (1178–1213); здесь она сама говорит

1183:

Объясню уж без загадок, —

и уже сознательно квалифицирует свой пророческий экстаз,

1194–1195:

Ошиблась ли иль как стрелок попала

Я в цель? Была ли лжепророчицей,

Как шарлатан, что в дверь ко всем стучится?

Тут же она ведет вполне спокойный разговор с хором о том, как в нее был влюблен Аполлон и как он дал ей пророческие способности и пр. 4) Далее следуют новый взрыв «дионисийского» волнения и новые видения (1214–1255), но уже с сильной рефлексией,

1214–1216:

Увы, увы, ох, беды, беды.

Опять меня ужасная кружит

Видений мука, приступом волнуя…[213 — ??? ???.??* ?? ?? ??????? ???????????? ???????????? ???????? ?????????. ? ? ????]

переходящей потом в полное спокойствие, где она опять сама говорит о своем пророчестве,

1252:

Не понял, значит, ты моих вещаний.

1254:

А слишком хорошо по–эллински я знаю.

По–эллински с тобой я говорю.

Пер. Котелова.

5) Этот четвертый фазис экстаза с некоторой рефлексией и дальнейшим успокоением повторяется у Кассандры еще раз (1256–1320). И наконец, 6) Кассандра примиряется со своей участью и молит только о мщении своим врагам.

1322—13 302:[214 — Стихи 1313–1314, вставленные у Вейля между 1326 и 1327, я пропускаю, а стихи 1327–1330, отнесенные Вейлем к следующему хору, присоединяю к словам Кассандры. Этому соответствует и перевод Котелова (иногда по догадке вследствие испорченности места).]

Еще я о себе самой…

Последний плач, последнее моленье,

В последний раз любуюсь я тобой.

Молю тебя, свет солнца золотой.

За мстителей молю, пусть будет мщенье.

Не трудно им, такой уж пусть ценой

Они моим убийцам ненавистным

За легкую рабыни беззащитной

Отплатят смерть. Увы, судьбы людей.

Будь счастлива —судьба непрочна, — нет сомненья,

Тень будет и на ней.

Несчастлива, — и губкою забвенья

Людских страданий стерт и след,

Несчастных уж не помнит… нет.

А к ним во мне побольше сожаленья.

Такова внешняя, формальная последовательность настроения Кассандры. — Отметим сначала то, что надо сказать о средствах выражения этих настроений. Что здесь нет настоящей борьбы, без которой драма не может существовать, ясно из того, что во всей этой громадной сцене нет никого, кроме Кассандры и хора, ей сочувствующего.

1069–1070:

А я сердиться — жаль тебя — не буду, —

говорит хор,

1321:

Жаль, бедная: судьбу свою ты знаешь.

Значит, если и ведется здесь какая–нибудь борьба, то ведется только в словах кого–нибудь, в чьем–либо словесном изображении, а не в действии. Страх же Кассандры перед гибелью, который она выражает в словах, не может быть драматичным, ибо она на вопрос хора,

1296–1298:

Но если вправду жребий ты свой знаешь,

Зачем ты, как ведомая богами

Телица, к алтарю идешь так смело? —

отвечает,

1299:

Спасенья нет; час пробил, чужестранцы.

Борьбы не может быть, раз бороться не хочет сама Кассандра. А значит, нет и драмы, нет интереса поэта к действиям личности этой бедной жрицы. Недраматичность образа Кассандры характеризуется еще явной расцвеченно–стью ее слов. Кроме повторения одного и того же восклицания в стихах 1072–1073 и 1076–1077, 1080–1081 и 1085–1086, она лишает себя драматичности употреблением сравнений, как, например, такое,

1146–1149:

Увы. Соловья сладкозвучного доля.

Пернатым покровом его облекли

И сладостный век дали боги без слез.

Меня же удар ждет двуострым мечом.

Она риторически (с точки зрения «реальной» драмы) обращается к дверям дворца,

1291–1294:

Приветствую я вас, врата Аида.

Молюсь лишь верный получить удар,

Чтобы без содроганья, доброй смертью

Изливши кровь свою, смежить мне очи.

За несколько мгновений до смерти она спокойно говорит,

1304:

Но славно умереть — приятно смертным.

Перед началом двух ее больших монологов (1214–1241, 1256–1294) Эсхил ставит междометия: в стихе 1214 ??? (из ст. 1216 междометия не имеют вследствие общеупот–ребленности глубокого эмоционального смысла) и в 1256 ?????; и не ставит ни одного междометия в течение