— своего героя. И так как нас интересует сейчас именно «дионисийская» подпочва творчества Эсхила, то оставим Прометея и будем говорить об общем дионисизме Эсхила. Этот «дионисизм» весьма отчетливо характеризован в двух словах самим Эсхилом: (…) Эсхил сказал (…): у него нет людей, спокойно живущих видимой оболочкой мира; у него нет такого героя, который бы не имел мысли о Роке, о сокровенных судьбах мировой и жизненной истории, о тайной, злой или доброй Необходимости, прядущей свою вечную пряжу для «дней нашей жизни».
Но Эсхил сказал <..«)> и вот эту сокровенную основу мира, эти «тайны» дано знать у Эсхила только преступникам и подвижникам, только братоубийце Этеоклу, матереубийце Оресту, рыдающим персидским старцам и прикованному к скале богу, вземлющему грехи мира.
Познание и страдание — эти альфа и омега мироощущения Эсхила — существуют в полной мере только одно при наличности другого. Можно знать, что существует «Рок», но воспринять его всем своим существом может, по Эсхилу, только подвижник, только человек, пострадавший от этого «Рока» и противопоставивший ему свое моральное бессмертие. Можно, наоборот, и страдать, но нет, по Эсхилу, высшего страдания, как расхождение человеческой воли с теми тайными суровыми предначертаниями.
И вот вслушивается Эсхил в надземный и подземный гул затаенных сил, как вслушиваются люди в гул вулканического огня, готового вырваться наружу и похоронить под собою целые города и селения. Вслушивается он в эти предвечные планы мирового домостроительства и готовит на случай катастрофы единственное средство: послать проклятие темным силам и умереть с сознанием своего правого подвига.
СТАТbИ ДЛЯ ЭНЦИКЛОПЕДИИ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ НАУК
ЕДИНСТВО — одно из основных понятий научной эстетики. Смысл его варьируется в зависимости от характера и направлений данной эстетической системы и связанных с нею общефилософских предпосылок. Можно различать общефилософское и эстетическое учение о единстве и специально–художественное, искусствоведческое.
Что касается первого учения, то в различных системах оно получает разное значение и разное приложение. Прежде всего необходимо отметить ряд направлений в философии и науке, которые, не выводя ниоткуда понятия единства, просто констатируют единство некоторых факторов как некоторый особый непреложный факт и результат простейшего наблюдения. Такова вся позитивистическая философия, пытающаяся основаться на выводах естественных наук. Образцами такого понимания эстетического единства могут служить многие воззрения ранней греческой философии (ионийская школа VI—V вв. до P. X.) и итальянской натурфилософии (XV—XVI вв.). На этой почве стоит и понимается эстетика, трактующая [246 — В рукописи: трактуемая.]также о единстве, о единстве в многообразии и т. д. в чисто натуралистическом плане, примером чего может явиться уже Гетчесон (1694–1747). Более внутренно пытается понять единство метафизика Нового времени, которая, напр., в лице Лейбница (1646–1716) толкует мир как систему т. н. монад, т. е. индивидуальных духовно–динамических центров, подчиненных единой и всеохватывающей монаде. На такой метафизике вырастает эстетика Баумгартена (1714–1762), толкующая эстетическое чувство как единство разумного и чувственного познания, когда последнее становится «совершенным»; это — «смутное познание» истины. В эстетике Морица (<1757–1793)) понятие внутреннего Е. индивидуальности является уже доминирующим. Кант (1724–1804) ? кантианцы пытаются принцип единства дедуцировать с логической необходимостью как условие познания. По Канту, момент «я мыслю» присутствует в каждом акте нашего сознания; это он называет «единством трансцендентальной апперцепции». У самого Канта, однако, это не было полным единством, поскольку у него остаются в значительной мере разорванными сфера чувственности и сфера рассудка. Только Фихте (1772–1814) уничтожил в кантианстве этот дуализм и из общего и первичного «Я», как подлинного единства, вывел категории и рассудка и чувственности. Начиная с Фихте проблема единства играет огромную роль во всем немецком идеализме (Шеллинг, Гегель, Шопенгауэр и др.), где она трактуется большею частью как диалектическая необходимость и условие всякого знания и бытия. Этой философии соответствует т. н. романтическое мировосприятие (Тик, Вак–кенродер, Новалис и др.), которое с небывалой силой выдвинуло различные настроения и чувства, связанные с проблемой единства. Ощущалось и на разные лады изображалось единство космоса, вселенной, единство человека с природой и космосом, единство божественного и человеческого, божественного и природного, единство религии, искусства, науки и жизни. Шеллинг дает целую систему единств, где искусство является одним из таких единств, а именно органическим единством природы и духа, или единством бесконечного и конечного, данным как симво–лико–мифологическая действительность. Наконец, заслуживает быть отмеченной в смысле учения о единстве еще одна философская школа, имевшая тысячелетнюю историю и постоянно возрождавшаяся вплоть до последнего времени. Это именно платонизм. Если, по Аристотелю, единое не есть особая субстанция, отличная от вещей, то, по Платону, Плотину и др. платоникам, единое предшествует и знанию и бытию и не нуждается в них, но, наоборот, их порождает. Оно есть как бы солнце бытия, дающее вещам и существам способность и видеть и быть видимыми. В эстетической области такому учению соответствует греческий мифологический мир, объятый единым порождающим лоном Судьбы и доступный только такому состоянию души, когда она сама становится выше знания и бытия и сливается с ними в одну неразличимую точку, т. е. экстазу. Анализируя понятие художественной формы («эйдос»), Плотин выставляет неделимое единство как основную категорию, созидающую в каждой такой форме независимую от отдельных частей и несводимую на них цельность, подобную той, которая единично охватывает и все бытие вообще. Таким образом, история философии и эстетики дает нам множество различных учений о единстве, которые по степени интенсивности этой проблемы могут быть расположены в восходящем порядке. Что касается специально–художественной, или художественной, стороны, то и здесь проблема единства всегда играла значительную роль. Аристотель в своей «Поэтике» говорит о единстве как о совершенно необходимом принципе трагедии. Известна теория т. н. «трех единств», т. е. единства места, времени и действия, которая почти всегда считалась специально–античной теорией. Сказать это с полной уверенностью нельзя даже относительно трагедии, ибо отступления от этого принципа единства в греческой трагедии довольно часты. Но несомненно правильно то, что античная драма, как выросшая на пластическом скульптурном и зрительном опыте греков, вообще отличалась простотой отделки и единообразием направления в обрисовке характеров, положений, событий и пр. Если т. н. французские классики в этом «подражали» древним, то это было в значительной мере противоестественно, если принять во внимание всю разницу культур античной и новоевропейской и лежащих в их основе мироощущений. Поэтому понятно, почему романтики выдвигали Шекспира наперекор Корнелю, Расину и др. французским «классикам». Шекспир давал обработку характеров и положений, не стремясь обязательно к внешнему пластическому единству. Его характеры — не «едины» в смысле «классицизма», но весьма сложны и, быть может, на первый взгляд даже беспорядочны. Разумеется, нельзя сказать, что новая драма в стиле Шекспира лишена единства окончательно. В таком случае она вообще не была бы художеством. Ясно, что это — тоже единство, хотя и более сложное, не «мелодическое», как говорил Шеллинг, но — «гармоническое». Таким образом, борьба романтиков против «единства» в защиту «свободы творчества» есть в глазах беспристрастного историка не больше как борьба за более сложное единство. Другими словами, единство остается необходимейшей категорией всякого художественного произведения, и спор может идти только о содержании, которое вкладывается в это единство. Необходимо, впрочем, отметить, что многие и весьма многие эстетические и художественные теории чрезмерно грешат выдвиганием понятия «единство». Многие старые и новые эстетики так и не выходят за пределы принципа «единства», «единства в многообразии» и т. д. Разумеется, все не–прекрасное и не–эстетическое так же едино, как прекрасное и эстетическое. Едино вообще все, что является предметом мысли и созерцания. Поэтому принцип единства при всей его необходимости и первоначальности для художества все же не есть нечто специфическое ни для эстетического, ни для художественного, ни для прекрасного. Это специфическое должно быть разыскиваемо совершенно на других путях. Образцом умеренного использования этого понятия могут явиться эстетические рассуждения Фехнера, который ввел принцип единства в число своих основных принципов прекрасного, но предусмотрел его конфликт с другими, более содержательными моментами эстетического наслаждения, и Липпса, по которому, закон качественного единства предполагает, что последнее требует по самой своей природе своего признания вопреки реальной множественности, соединяясь с тем или другим «положительным душевным содержанием». ИГРА — понятие, употреблявшееся в отношении искусства еще у Платона, потом выдвинутое особенно Шиллером и развивавшееся в эстетических целях в последнее время у Карла Грооса и Эрнста Гроссе. По мнению К. Гро–оса, уже в играх животных лежит начало художественного творчества. Действительно, понятие это весьма близко подходит к наиболее существенным сторонам художественного творчества. Во–первых, последнее характеризуется большею частью как деятельность, содержащая свои цели в самой себе, как то, что не выходит за свои пределы и отличается чертами самодовления и самоцели, что свойственно также и игре. Во–вторых, художественное творчество есть путь, целесообразно проделываемый художником к определенной цели, причем достижение этой цели определяется большею частью иррациональными и подсознательными факторами, прихотливо переплетающимися с сознанием и преднамеренными планами. Эта инстинктивная целесообразность безусловно роднит художественное творчество с игрой. Наконец, третьим пунктом сродства является то обстоятельство, что настроение, вызываемое в художнике творчеством, связано, с одной стороны, с чем–то серьезным, на чем он и воспринимающий углубленно сосредоточиваются, а с другой стороны, наблюдается состояние незаинтересованности, бесцельности даже, что не раз было причиной возникновения таких, напр., теорий, как романтическое учение об иронии. Несмотря на явную близость этих двух стихий, не было недостатка и в возражениях на нее. Мейман сформулировал их в трех тезисах. 1) Художественное творчество создает устойчивое произведение, предпринимая его с сознательным намерением. 2) Художественное творчество есть серьезная жизненная задача, а не мимолетное удовольствие и веселое времяпровождение. 3) Художественное творчество есть действительная работа по борьбе с косным материалом, подлинное сознательное использование различных средств в целях наиболее совершенного овладения техникой, приемами и законами искусства. Эти возражения, однако, имеют только тот смысл, что по своему содержанию искусство большею частью (да и то далеко не всегда) серьезнее игры. Что же касается формальной структуры той или другой деятельности, то эти возражения едва ли правильны. Устойчивое произведение создается, конечно, и игрой, и только благодаря нарочитой «несерьезности» самого предприятия оно не ставится как главная цель. Серьезная жизненная предназначенность искусства не мешает ему быть в основе своей «веселым», по выражению Шиллера, который противопоставил его «серьезной» жизни. Наконец, серьезная техническая методика искусства, конечно, лишь по степени отличается от такой же методики игр. Таким образом, не говоря уже о том, что генетически игра часто была началом и истоком того или другого рода искусства, чисто формально, по самой смысловой сфере обе эти деятельности схожи в самом главном, хотя, конечно, они и выходят далеко за видимые пределы
