и далеко не покрывают друг друга. Физиологическая сторона игры, разработанная у Спенсера и добавленная биологической теорией Грооса, становится у Плеханова социальным началом. Отсюда выводы и для эстетического понимания игры. ВЫРАЖЕНИЕ НЕВЫРАЗИМОГО, ИЛИ ИРРАЦИОНАЛbНОЕ В СВЕТЕ RATIO Уже в 20–е годы А. Ф. Лосев задумал написать большой труд «по систематической эстетике». Однако известные внешние обстоятельства не позволили реализовать этот замысел во всей его полноте. В 1927 г. увидела свет только первая часть этого грандиозного замысла — «Диалектика художественной формы». Остальные части так и остались ненаписанными, хотя многие их идеи в той или иной форме нашли реализацию в многочисленных статьях и книгах автора, увидевших свет в последние 30–35 лет, и прежде всего в его многотомной «Истории античной эстетики». Однако во всех указанных работах идеи эти, как правило, проведены не прямо, а содержатся в имплицитном виде и требуют для своего выявления определенных умственных усилий читателя и знания общей эстетической концепции А. Ф. Лосева. Последняя же наиболее четко и без искажений изложена, пожалуй, только в «Диалектике художественной формы». Интерес Лосева–философа к эстетике закономерен. Прежде всего потому, что он принадлежал к наиболее яркому, хотя и неоднонаправленному движению в русской философии начала века, которое имело своими истоками философию Вл. Соловьева, уделявшего большое внимание эстетике. Многочисленные последователи крупнейшего русского философа, так или иначе усвоившие его идеи и работавшие под знаком его «метафизики всеединства», видели в эстетике не искусственный и необязательный довесок к философии, но прозревали в ней важнейшую часть, а иногда и сущностную основу и философии, и духовной культуры в целом. В частности, П. А. Флоренский осознавал «эстетичность» как «самый глубокий» признак бытия, а красоту — как силу, пронизывающую все слои бытия «поперек»[247 — Столп и утверждение истины. Опыт православной теодицеи въ двенадцати письмахъ свящ. Павла Флоренского. ?., 1914. С. 585–586.] Близок к нему в этом плане был и А. Ф. Лосев. Однако если для о. Павла как для сугубо религиозного мыслителя красота более всего выражается в религии, то Лосев видел ее наиболее адекватное выражение в искусстве. Поэтому если философствование и эстетика Флоренского имеют ярко выраженную богословскую окраску [248 — Подробнее см.: Бычков В. В. Эстетический лик бытия (Умозрения Павла Флоренского). М., 1990.], то философия Лосева практически вся построена в эстетическом модусе. Об этом свидетельствуют и философские истоки и пристрастия молодого Лосева: Плотин и неоплатонизм в целом, христианская апофатика, ранний Шеллинг, феноменология Гуссерля, диалектика Гегеля, метафизика «всеединства» Соловьева. Своим учителем Лосев считал Вяч. Иванова, а способ своего философствования называл символизмом. Если попытаться найти «общий знаменатель» всех этих достаточно разных умственных и духовных движений, то им может оказаться только многомерное эстетическое сознание. О глубинном эстетизме лосевского философствования свидетельствует, например, и образное объяснение Лосевым своего понимания платоновской идеи. «Кратко свое расхождение с Флоренским в понимании античного платонизма я формулировал бы так. У Флоренского — иконографическое понимание платоновской идеи, у меня же — скульптурное понимание. Его идея слишком духовно–выразительна для античности. Моя платоновская идея — холоднее, безличнее и безразличнее; в ней больше красоты, чем интимности, больше окаменелости, чем объективности, больше голого тела, чем лица и лика, больше холодного любования, чем умиления, больше риторики и искусства, чем молитвы» [249 — Лосев А. Ф. Страсть к диалектике. М., 1990. С. 48.]. И далее А. Ф. Лосев признается, что, «как философ», он всегда ценил «главным образом выразительные лики бытия» (там же), т. е. рассматривал бытие прежде всего в эстетическом модусе. Об этом же свидетельствует, наконец, и сама структура лосевской философии. Проблема выражения, и именно словесного выражения — имени, занимает в ней главное место; монография «Философия имени», пожалуй, стержневая философская работа Лосева. Он убежден, что «философия имени есть самая центральная и основная часть философии» [250 — Лосев А. Ф. Философия имени. М„ 1927. С. 181. В дальнейшем — ФИ.]. Путем сложных, даже изощренных построений Лосев стремится доказать, что и «сама сущность есть не что иное, как имя» (ФИ, 166), а весь мир, вся вселенная — лишь иерархия словесных смыслов. «Мир — разная степень бытия и разная степень смысла, имени» (ФИ, 170). Имя представляется в этом неоплатонически–феноменологическом ключе самой вещью, «но в аспекте ее уразуменной явленности» (ФИ, 194). Отсюда остается один шаг до эстетического осмысления бытия, и Лосев делает его в «Диалектике художественной формы» — первой части из замысленной серии трудов по эстетике, которой целиком не суждено было быть написанной. Сам Лосев ясно и точно излагает в Предисловии цель данной работы — это отвлеченная логика, примененная к эстетической сфере, в задачу которой входит выявление (или построение) категориальной системы эстетики, обнажение «логического скелета искусства». В этом он видит первую, так сказать схоластическую, ступень эстетики; а второй и, пожалуй, более важной считает «социологию», т. е. изучение «подлинной стихии живого искусства» (8) [251 — Лосев А. Ф. Диалектика художественной формы. В ссылках на эту работу в скобках указываются страницы настоящего издания.], чему молодой Лосев собирался посвятить следующие части своей «Эстетики». Поставив перед собой задачу выявить логическую структуру эстетики, Лосев подчеркивает принципиальное отличие своего метода от всех предшествующих «эстетик», которые, по его мнению, разрабатывали свой предмет «или слепо позитивистически», или «абстрактно–метафизически». Избежать этих крайностей, по мнению нашего мыслителя, помогает «диалектический метод», который осмысливается Лосевым как диалектическое единство противоположностей — отвлеченной логики и стихии самой полнокровной жизни. «Все наши категории должны быть строго логически обработанными, т. е. уже по одному этому строго отвлеченными. Но они в то же самое время должны быть и живыми в своей отвлеченности, т. е. живущими как противоречие, т. е. как живой синтез, т. е. диалектически» (7). Для Лосева диалектика, понимаемая как бесконечный процесс становления на основе синтеза противоположностей, не «какая–нибудь вымученная абстракция», а самая жизнь во всей ее полноте и изначальной данности; в частности, применительно к искусству — самая жизнь художественной формы в произведениях искусства. И одновременно с этим диалектика — «чисто конструктивно–логическое» исследование, «происходящее без опоры на опыт и его реальное многообразие»; она ни в коей мере не основывается на множестве фактов и не нуждается в них, «так как она — реальнее и фактичнее самих фактов» (77). Именно на основе так антиномически понятой диалектики Лосев стремится построить свою систему эстетики в ранний период. Не ставя перед собой задачи полного анализа этой системы, что может потребовать объема, превышающего объем самого текста Лосева, ибо сравниться с ним в точности, емкости и лаконизме словесного выражения сегодня вряд ли кто способен, я попытаюсь выделить лишь некоторые наиболее, может быть, значимые моменты «Диалектики художественной формы». В первой ее части А. Ф. Лосев разворачивает систему взаимообусловленных категорий смысловой сферы (сущее, покой, движение, тождество, различие), с помощью которой стремится затем определить главные категории эйдетически–выразительного ряда, которые одновременно выступают у него и онтологическими, и эстетическими категориями. На основе целой системы «динамических антиномий» Лосев дает четкую картину развертывания и становления эйдоса, определяемого им в качестве «явленной сущности» (18). Это становление, или многоуровневое воплощение, эйдоса в инобытийной сфере порождает стихию выражения, без которой немыслимо никакое движение смысла во внесмысловой «инаковости». И далее вся система дефиниций основных понятий строится Лосевым в модусе выражения, осмысление и всестороннее описание которого фактически является предметом данной работы. Всем ходом изложения Лосев подводит читателя к выводу, что выражение составляет предмет науки эстетики, а в более поздних работах он и прямо формулирует это [252 — См., например: Лосев А. Ф. Две необходимые предпосылки для построения истории эстетики до возникновения эстетики в качестве самостоятельной дисциплины//Эстетика и жизнь. Вып. 6. ?., 1979. С. 223.]. Однако, прежде чем обратиться к лосевской концепции выражения как эстетического феномена, имеет смысл вспомнить, что еще в самом начале XX в. о выражении как предмете эстетики писал другой крупнейший ученый того времени, Бенедетто Кро–че, в своей так называемой «первой эстетике», озаглавленной «Эстетика как наука о выражении и как общая лингвистика» (1902). У Кроче выражение — это способ интуитивного (внеин–теллектуального) познания. «Каждая подлинная интуиция, — писал он, — или каждое подлинное представление, есть в то же время и выражение»; «интуитивное познание есть познание выразительное»; «интуировать — значит выражать» и т. п. [253 — Кроче Б. Эстетика как наука о выражении и как общая лингвистика. М., 1920. С. 11, 14.] Выражение — это специальная «теоретическая» (именно — интуитивная) деятельность духа, которая у Кроче отождествляется также с искусством и формой. Она и относится им к сфере эстетического; а эстетика соответственно — это «наука об интуитивном или выразительном познании, которое представляет собою эстетический или художественный факт» [254 — Там же. С. 17–18.], т. е. это и наука об искусстве. С другой стороны, выражение является предметом лингвистики, во всяком случае той ее части, которая поднимается до философии языка. Поэтому, по Кроче, эстетика и лингвистика «не две отдельные науки, а одна и та же научная дисциплина», имеющая один предмет — выражение [255 — Там же. С. 160–161]. «На определенной ступени своей научной обработки, — писал итальянский ученый, — лингвистика, насколько она является философией, должна слиться воедино с эстетикой; и она действительно сливается с этой последней без всякого остатка» [256 — Там же. С. 170.]. Яркий пример такого слияния, как мы знаем сегодня, — научное творчество А. Ф. Лосева, который, конечно, знал учение Кроче и сделал из него далеко идущие выводы. В предисловии к современному переизданию «Диалектики художественной формы» немецкий ученый А. Хаард пишет: «Общая эстетика Лосева, как теория художественного выражения, основывается на его философии имени, в которой слово, или имя, играет роль парадигмы для всех других способов выражения» [257 — Haard Л. Die Kunstteorle Aleksey Losevs, Grundruge und Voraus–setzungen // JJocee A. Ф. Диалектика художественной формы. ?., 1927. Nachdruck ?. Haard. ?. Hagemaister. Munchen, 1983. S. XIX.]. В этом Лосев, несомненно, близок к своему итальянскому предшественнику. Однако в остальном, и прежде всего в понимании сущности выражения, а следовательно, и сущности эстетического, их пути резко расходятся. Для Кроче важен прежде всего гносеологический аспект эстетического факта — выражение как интуитивное познание. Эстетике Лосева практически чужд гносеологизм. Для него, как, может быть, для последнего представителя и завершителя неоплатоновской линии в эстетике, характерны онтологизм, с одной стороны, и феноменологически–диалектическая методология — с другой. Плотиновские и гуссерлианские истоки концепции Лосева, соотнесенные с фундаментальными принципами немецкой классической эстетики, очевидны для всякого