формы. Задача искусства — дать выражение предметности. Собственно говоря, предметность в отвлеченном смысле слова может быть какой угодно, одушевленной и неодушевленной, мифичной н не–мифичной. Но выражение предметности в поэзии обязательно должно быть мифичным (см. с. 76–77). Итак, художественная форма преобразует любую предметность в модусе мифа и тем самым наделяет ее бесконечным богатством и многообразием самой жизни, притом жизни, пронизанной божественной энергией, вне которой немыслима стихия мифа.
Следующий уровень феноменолого–диалектического анализа — «антиномии адеквации», о которых уже шла речь выше. Здесь, отмечает Лосев, «мы вплотную подходим к диалектической тайне художественной формы» (78), которая, как уже было показано, заключается в антиномической адекватности художественной формы и первообраза; последний фактически является ее содержанием. Лосев определяет его как смысловую предметность, «целиком выраженную, которая и является как бы целью произведения» (79). Продолжая и развивая неоплатонически–патристические идеи, русский эстетик утверждает, что «во всякой смысловой предметности уже содержится в потенции ее адекватная выраженность» (там же). А это означает, по Лосеву, что художественное творчество в общем случае — акт сверхчеловеческой деятельности. Смысловая предметность сама стремится быть выраженной в инаковости и обрести заложенную в ней форму. Поэтому художник в определенном смысле выступает лишь посредником, орудием самовыражения смысла. «Художник — медиум сил, идущих через него и чуждых ему».
(86) . При восприятии настоящего искусства утрачивается ощущение авторства; мы не просто забываем, но понимаем, что «Тристана» писал не Вагнер, а «Прометея» не Скрябин.
Идеи, близкие к этим, высказывал и Павел Флоренский, размышляя, правда, об иконе, т. е. о сакральном искусстве, которое представлялось ему реальным «окном» в ноуменальный мир. Иконописец, полагал Флоренский, не творил образ, а только своею кистью «расчищал запись», открывал окно, снимал покров с духовной истины. О «Троице» Андрея Рублева о. Павел писал, например: «Нас умиляет, поражает и почти ожигает в произведении Рублева вовсе не сюжет, не число «три», не чаша за столом и не крила, а внезапно сдернутая пред нами завеса ноуменального мира, и нам, в порядке эстетическом, важно не то, какими средствами достиг иконописец этой обнаженности ноуменального… а то, что он воистину передал нам узренное им откровение» [261 — Свящ. Павел Флоренский. Собрание сочинений. Т. 1. Статьи по искусству Париж, 1985. С. 76.]. Однако если у Флоренского здесь явно доминирует религиозно–онтологический срез, то у Лосева речь идет скорее всего об уровне художественного восприятия. «Я утверждаю, — пишет он, — что реальное художественное восприятие требует, чтобы для художественной формы не было никакого автора, чтобы художественная форма переживалась как нечто творящее себя саму, чтобы не было никакого еще нового творца, который бы стоял над ней и ею управлял. Художественная форма самочинна, самообусловленна, ни от чего и ни от кого не зависит» (87) .
Отсюда следует, что первообраз потенциально всегда существует в смысловой предметности, чем определяется жесткая необходимость художественного творчества и становления его именно в той форме, в какой он.выступает перед нами в конкретном художественном произведении. Это Лосев утверждает и доказывает в тезисе третьей антиномии адеквации. В антитезисе он соответственно обосновывает обратное. Художественная форма не предполагает существования до нее никакого «первообраза»; она свободна от чего бы то ни было до ее реального создания. На ней лежит печать ее автора, эпохи, в которую она возникла, и т. п. Художественная форма, а следовательно, и первообраз — это результат напряженной свободной творческой деятельности художника, и он единственный «ответчик за малейший штрих, допущенный им в художественном произведении» (89). Лосев констатирует антиномию свободы и необходимости в художественной форме, относит это к ее закономерностям и показывает, что эти противоположности диалектически связаны, т. е. порождают одна другую и снимают друг друга в синтезе. Именно этой «синтетической слитностью» художественное произведение, считал Лосев, и чарует нас, погружает в тот необычный мир, «где мы сами свободно полагаем свою ограниченность и обусловленность и где мы сами по необходимости — свободны» (92).
Подобным образом Лосев разрабатывает все антиномии художественной формы. Не имея здесь возможности перечислять их, я хотел бы только указать еще на две крайне важные для эстетики и теории искусства антиномии адеквации — на 2–ю и 5–ю. В первой из них речь идет о диалектике сознательного и бессознательного. Уже в 20–е годы Лосев ясно и четко сформулировал то, над чем затем, отбросив Лосева, как и многое другое в нашей культуре и науке, безуспешно билась отечественная эстетическая мысль на протяжении почти семи десятилетий.
Суть этой антиномии сводится к тому, что художественная форма есть синтез «иррациональной стихии бессознательной первообразности», клокочущей где–то в глубинах внутреннего мира художника или вне его, и «ясного и даже ослепительного света сознания», участвующего в творческом акте и находящего воплощение в кристальной ясности и разумности созданных художественных форм. «И, созерцая этот художественный космос (т.е. произведения искусства. — В. Б.), нет возможности отвлечься ни от темных бессознательных глубин хаоса, творящего всю эту блестящую, солнечную образность, ни от сознательной мерности, упорядоченности и гармонии, без которой самый хаос остался бы или совсем непознанным, или неплодотворным» (85). На диалектике сознательного и бессознательного, считает Лосев, и основывается всякое искусство, всякая художественная форма. «Если кто–нибудь действительно удивится, — резюмирует он, — как это реально возможно бессознательное сознание, или сознательная бессознательность, тот пусть прочитает или прослушает любое художественное произведение слова или звука» (там же).
Думается, что именно эта антиномия наиболее адекватно отражает суть художественного творчества. В этой антиномии необходимо только правильно понимать термин «сознательное». Речь здесь идет у Лосева не об обыденной «осознанности», не о буквалистски рассудочном подходе художника к каждому элементу и штриху создаваемого им произведения, не о какой–то формально–логической «осмысленности» всего произведения «в уме» до его реального воплощения: отнюдь нет. Автор «Диалектики художественной формы» имеет в виду под «сознательным» ту точнейшую соразмерность, органичность, уместность и самодостаточность всех форм, элементов, штрихов возникающего произведения, когда, как говорится, уже нельзя ничего ни прибавить, ни убавить; ту удивительную внутреннюю гармоничность и упорядоченность произведения, которая предполагает наличие некоего высшего сознания как диалектической противоположности хаосу ( = небытию).
В пятой антиномии адеквации речь идет о проблеме «выразимости–невыразимости». Суть ее сводится к тому, что первообраз, самовыражаясь в образе, постоянно остается невыразимым; искусство — это «невыразимая выразимость» и «выразимая невыразимость», и в этом, утверждает Лосев, его особая «сладость» (97–98). В этом же, с другой стороны, заключается и специфика символа, т. е. художественная форма — это и символическая форма. «Символ, — определяет здесь Лосев, — есть тождество выраженности и невыраженности адекватно воспроизведенного первообраза, данное как энергийно–смысло–вое излучение его самоутвержденности. Еще короче можно сказать, что символ есть просто выражение, но с ударением на адекватности выражения, на интенсивности выражающего и на невыразимости выражаемого» (99).
Здесь Лосев сформулировал еще одну важнейшую закономерность искусства, к которой давно подбиралась эстетическая мысль, но не могла обрести столь ясного осознания. В западноевропейском ареале этому мешал закон непротиворечия, свято чтимый всей европейской философией почти до XX в. в качестве непререкаемой догмы. Такой западный антиномист, как С. Кир–кегор, до XX в. практически не был услышан. Восточнохри–стианский антиномизм уже с периода иконоборчества в Византии (VIII — IX вв.) пришел к осознанию идей «выразимости–невыразимости», «изобразимости–неизобразимости», тождества и различия образа и первообраза как в первообразе, так и в образе, но там эти идеи были связаны только с религиозными образами и в дальнейшем не получили развития и более широкого распространения на искусство. В целом Лосев здесь подводил итог давней эстетической традиции и делал новый шаг в ее развитии.
Последняя группа — «антиномии изоляции» — посвящена обоснованию «автаркии» художественной формы — ее внутренней независимости, самостоятельности и самоценности. Автаркия, по Лосеву, есть результат диалектического становления смысловой предметности в чувственной инаковости, когда они настолько пронизывают друг друга, сохраняя при этом всю свою чистоту, что возникает некое новое качество — первообраз — как полное неслитное тождество «чувственности смысла» и «смысла чувственности». В сфере первообраза осуществляется «круговращение» смысла в чувственности и обратно; отвлеченный смысл размывается и растворяется в чувственности, а чувственность возводится в состояние осмысленного становления. Все это трактуется Лосевым как игра первообраза с самим собой: «…художественная форма представляет собою изолированную и от смысла, и от чувственности автаркию первообраза, пребывающего в энергийной игре с самим собою благодаря оформлению им собою и смысла, и чувственности» (105). Подчеркнув, что эстетика давно включила в свой категориальный аппарат понятие игры, Лосев отмечает, что она до сих пор так и не поняла его диалектическую необходимость. Он дает свое определение игры как собственно основы художественно–эстетического бытия (см. с. 106) и этим завершает свою «Антиномику». Несколько ранее он утверждал, что именно эта игра первообраза с самим собой и доставляет нам радость и наслаждение при нашем восприятии искусства, фактически является главной целью нашего общения с ним (см. с. 94).
Подводя итог этой части своего исследования, Лосев резюмирует, что «диалектическая разгадка художественной формы» заключается в ее первообразе (111), сущность, внутреннее богатство, многомерность и многообразие которого он и попытался описать в системе антиномий.
В третьем и последнем разделе «Диалектики художественной формы» Лосев подходит к проблеме перехода от общей эстетики (которой он занимался до сих пор) к частной (которой он собирался посвятить еще целый ряд специальных работ). Общую эстетику интересовала в основном сфера смысла; напротив, частная полностью обращена «к факту искусства» и занимается только «эмпирическим анализом реальных фактов исторических искусств» (115). Однако необходим переход от «общекатегориальной феноменологической диалектики художественной формы» к ее эмпирическому анализу. И этот переход Лосев усматривает на уровне конкретных форм выражения в искусстве, или, в терминологии автора, «классификации видов художественной формы», которая на деле оказывается фактически адекватной классификации эстетических категорий, хотя и данной, во–первых, применительно в основном к искусству, а во–вторых, в субъективной авторской интерпретации (понятно, что другой, в гуманитарных науках по крайней мере, быть и не может).
Здесь не место подробно останавливаться на разборе этой системы. Имеет смысл, пожалуй, только подчеркнуть некоторые моменты. Прежде всего в классификации Лосева существенно то, что он строит целостную систему эстетических категорий, в которой все многочисленные элементы занимают свои места согласно внутренней логике их смысловых взаимосвязей и которая основывается на едином принципе. Можно сколько угодно полемизировать с автором об этом принципе организации системы, о семантике и характере каждого из образующих ее элементов, но упрекнуть его в том, что он непоследователен в построении системы, вряд ли возможно. Важно отметить, что в истории отечественной эстетики это практически первая серьезная попытка построения системы эстетических категорий на диалектической основе.
Необходимо также подчеркнуть, что Лосев
