— чувственно и осязаемо, но в то же время все одинаково существенно и осмысленно; все тут случайно, временно, текуче, и — в то же время все абсолютно, вечно и неподвижно. Это — случайность, данная как абсолютное, и — абсолютное, данное как случайность, при полном и абсолютном тождестве их, так что нельзя уже сказать, что это в картине — абсолютно, а это — случайно (иначе это была бы просто плохая картина, т. е. уже менее искусство), но каждая пылинка и случайна, и абсолютна в одном и том же отношении (хотя это тождество предполагает и столь же абсолютное различие обеих сфер). И не только абсолютно–смысловое и случайно–вне–смысловое даны тут как самотождественное различие, но они еще и взаимно проникают друг друга, делая это как бы в некоем процессе, хотя на самом же деле они уже и даны в готовом виде как нечто абсолютно взаимопроникнутое. Лик художественной формы сияет этими подвижными и устойчивыми, как бы вращающимися сами в себе световыми лучами смысла, смысловыми и умными энергиями невыразимого.]. Такое определение художественного выражения должно заменить абстрактно–метафизические учения об «идеальном», «реальном», о «воплощении идеального в реальном» и т. д. Разумеется, в этих учениях много правильного, но из них необходимо исключить произвольную натуралистическую метафизику и всякий формалистический и субъективистический идеализм, умерщвляющий живое восприятие действительности. Я — не метафизик, но диалектик и не идеалист, но мифолог.

Будем все время помнить, что столь обычные термины обыденной речи, как «понимание», «миф», «смысл», «иное» и т. д., мы понимаем не расплывчато–обыденно, как это происходит в повседневных разговорах, но в том их строго продуманном и формулированном виде, как это мы наметили выше. Мы даем конструктивно–логическую систему эстетики и говорим только о четко формулированных фе–номенолого–диалектических категориях, хотя и пользуемся терминами повседневной речи, и такое наше словоупотребление не имеет ничего общего с обычными спутанными и непроработанными понятиями.

3. а) Тем не менее только что данное определение понятия художественной формы не может считаться вполне ясным ввиду слишком большой общности его формулировки. Привлекая раньше данное определение выражения вообще, мы можем дать несколько более расширенную формулу художественного выражения, хотя и она, конечно, есть скорее план раскрытия этого понятия, впрочем, план совершенно точный. Дадим эту более расширенную формулу, а потом детально обсудим все ее феноменолого–диалектическое значение.

Художественная форма есть: 1) факт (или чистая инаковость смысла, т. е. его гипостазированное инобытие) 2) алогического становления 3) единичности (сущего), 4) данной как 5) подвижной 6) покой 7) самотождественного 8) различия (3–8 = эйдос), 9) факт, взятый с точки зрения полагающей себя, утверждающей себя (т. е. самостоятельно отличающей себя от своего инобытия— познание) 10) смысловой самоотнесенности (или интеллигенции), 11) соотносящей себя также и с возможным окружающим инобытием, где она могла бы проявиться в той или другой степени, или виде (т. е. определяющей себя через самостоятельное инобытие, в аспекте отождествления с ним, — стремление), 12) но куда она не переходит фактически, а возвращается назад на саму себя, 13) обогатившись моментами интеллигентной самозаконченности и самодовления (т. е. будучи в конце концов определившейся через инобытие, когда она сама порождает и определяет это последнее — чувство) (9–13 = = интеллигенция), 14) причем вся эта полнота интеллигенции отличает себя саму как целое во всей целостности своих категорий от вне–смысловой, вне–сущностной инаковости (понимание), 15) отличает так, что отличающее и отличенное даются в полной равновесной адеквации и тождестве (или: соотнесение с вне–смысловой инако–востью, т. е. понимание себя, происходит полностью, отождествление логического и алогического происходит полностью). Сводя отдельные группы всех этих моментов в единичные категории, можно было бы короче сказать так. Художественная форма есть факт (1) в своем интеллигентном (9–13) эйдосе (2–8), воспроизводящий его в абсолютно–адекватном (15) понимании, или отображении (14). Еще короче: художественная форма есть факт (1) в его адекватном до полной тождественности и равновесия (15) понятом (14) мифе (2–13). Еще короче: художественная форма есть равновесно–адекватно (15) понятая (14) в своем лике личность, или адекватно воспроизведенная в теле личность (1–13). Совсем кратко: она есть личность (1–13) как символ (14–15) или символ как личность [33 — То, что я называю в этом § художественной формой, есть то, что обычно называют неясным термином «идея». До настоящего пункта мы, собственно говоря, еще не касались художественной формы как таковой, но говорили главным образом об эстетической форме, так как художественное есть не просто эстетическое, но фактически осуществленное и материально созданное эстетическое. Соответствующее диалектическое построение совершенно правильно дают: Гегель, разделяющий учение о прекрасном на учение об идее прекрасного, о прекрасном в природе и об идеале, а учение об идеале — на учение о прекрасном в искусстве, о художественном сознании, или формах в искусстве, и об искусствах, т. е. о художественных произведениях; равно и — Шеллинг, выводящий искусство как одну из трех потенций абсолютного (именно как воплощение индифференции идеального и реального). Поэтому художественная форма на этой стадии, где она есть только энергийное тождество смысла и вне–смысловой сферы, для меня является именно тем, к чему я согласился бы применить уже потерявший всякую ясность термин «идея». Да будет позволено в моем систематическом учении о художественной форме уделить некоторое внимание и этому термину.Многозначность и чрезвычайная популярность этого термина требует прежде всего уяснения его с точки зрения фактической значимости его в языке. — Как указывает уже самая этимология этого слова, соответствующее понятие относится к сфере вйде–ния, зрения и наглядного созерцания. Прежде всего необходимо указать, что «идея» обозначает чисто чувственную и внешнюю видимость. Так, вполне правильно по–гречески можно сказать: «он умен не только идеей, но и душой», «у бога Эроса гибкая идея», «идея земли содержит впадины», и везде здесь идея есть наглядно зримое тело и внешняя форма. Далее, в языках мы находим понимание идеи как опять–таки наглядно видимого внутреннего состояния вещи, как проявленного вовне, так и непроявленного. Греки говорили: «в душе две властвующие идеи — разум и вожделение», «идея государства представлена тремя классами» и т. д. Совершенно другое значение приобретает термин «идея», когда имеется в виду узрение и видение не фактов самих по себе, с их внешней или внутренней стороны, но видение смысла как в связи с фактами, так и без связи с ними. Созерцая смысл фактов на самих фактах, мы замечаем, что многим фактам свойствен один и тот же смысл. Тогда идея получается как общее представление, или как концепт, получившийся в результате сравнения многих фактов. Можно, далее, говорить о видении смысла и вне рассматривания самих фактов, хотя все факты и осмыслены в той или другой форме. При самостоятельном созерцании смысла возможны разные степени явленности и полноты смысла. Если мы скажем, что идея топора заключается в том, чтобы «рубить», а карандаша — в том, чтобы «писать», то в том и другом случае идея есть только некоторое отвлеченное задание для вещи, некоторый отвлеченный закон, который может быть так или иначе воплощен в вещи. Далее, видение смысла делается гораздо более полным, если мы примем во внимание способ воплощения отвлеченного смысла в вещи. Так, для карандаша нужны дерево, графит, краска. Идея как схема объединения всех этих элементов с точки зрения отвлеченного смысла есть уже не отвлеченный, но наглядно явленный смысл; это есть значение так или иначе выражаемого смысла в конструкции вещи. Так, слог есть, по Платону, «неделимая идея», хотя и происшедшая из отдельных звуков, но отличная от них и значащая сама по себе. Тут, таким образом, мыслится одновременно и вне–фактичность смысла, и его наглядность. Наконец, идея может быть дана как так или иначе понимаемая и сознаваемая наглядная выраженность некоего отвлеченного смысла. Подобно тому как смысл получает свое значение в наглядном выражении, так это последнее в свою очередь получает новое значение в связи с тем или другим пониманием этого выражения. Так, Платон, определивши смысл (логос) души как бессмертного и самодвижущего начала, переходит, по его собственным словам, к изображению идеи души — в виде мифа о душе как колеснице с двумя конями и возницей и об ее судьбах во время небесного путешествия.Все это пестрое разнообразие значений термина в разных языках требует установки первоначальных и необходимых принципов, которые бы внесли ясность и систему в конструкцию самого понятия идеи. Ясно, что в конструкции всех вышеприведенных значений «идеи» участвует два принципа: 1) принцип предмета видения и 2) принцип самого вйдения. Идея есть то среднее, что объединяет предмет и видение, видимое и видящее, давая одному способность быть видимым и другому — способность видеть. В зависимости от того, чтб видно, и от того, ??? видно, находится, следовательно, и конструкция самой идеи, так как она именно и есть совмещение этого «что» и этого «как». Видя предмет, я могу, например, думать, что он есть только моя иллюзия или что это не иллюзия, но и не полная наглядная явленность, а только нечто отвлеченно–смысловое, всякая же наглядность в нем есть моя иллюзия и т. д. и т. д. Имея это в виду и обозначая «предмет видения» более общим термином «сущность», а видение — более общим термином «явление», мы получаем четыре основных типа конструкции идеи.В самом широком смысле слова этот термин обозначает вообще ту или иную форму существования сущности в явлении, вещи в мысли, в разуме, или в сознании. В зависимости от различного понимания природы разума, видящего и разумевающего разума, понятие идеи в истории философии варьировалось бесчисленное количество раз, вызывая к себе то восторженное и почти мистическое отношение, то отрицательное и резко враждебное. Рассмотрим наиболее характерные типы учения об идеях. Можно, во–первых, говоря о вещах или явлениях, находить в них особый смысл, или сущность, не сводящийся на видную, пространственно–временную характеристику, и, таким образом, признавать два слоя в действительности — мир фактов и мир смысла. Можно, во–вторых, рассуждая о действительности, признавать наличие только одного слоя — или мира фактов, вещей, или мира смыслов и сущностей. В зависимости от этого понятие идеи получает каждый раз совершенно своеобразную характеристику. Первый случай при ближайшем рассмотрении обнаруживает также двоякую возможность. Одним характером обладает идея, когда обе постулируемые действительности признаются данными одна в другой, так что вещь или явление оказывается проявлением сущности, и совершенно другим — когда сущность не осуществляется на фактах целиком и не проявляется в вещах и не зрится в них, а остается лишь отвлеченным заданием и методом ее конструкции. В свою очередь второй