находим, например, у Плотина. На основании предложенного расчленения типов идеи выясняется и тот сложный конгломерат идей, который вошел в современное неокантианство. Если считать приведенное выше учение Когена об идее чистым трансцедентализмом, то, конечно, трансцеденталь–ный реализм Риля есть смесь второго типа с четвертым, поскольку в нем остается еще дуализм Канта, равно как и трансцеден–тальный нормативизм Риккерта близок к волюнтаристической метафизике и, следовательно, также смешивает наши второй и четвертый типы. Наконец, все учения, входящие в наш четвертый тип, объединены только одним — это методом конструкции идеи. Содержание же этой идеи может быть каким угодно. Вот почему с точки зрения логической методологии чистый спиритуализм и чистый материализм есть одно и то же, чистый витализм и чистый механизм есть одно и то же и т. д., и вот почему идеалист и романтик Шеллинг протестовал против витализма, а позитивист и враг всякого романтизма Коген — против механизма. Наоборот, если иметь в виду содержание идеи, а не логику конструкции, то Шеллинг и Коген — антиподы, хотя и оба они — в сфере антинатурализма. Таковы немногие примеры применения нашей типологии к историческому материалу философии и эстетики.V. Обозревая и сравнивая все эти четыре типа построения эстетической идеи, мы должны сказать, что, несмотря на их взаимную вражду в истории философии, каждый из них говорит на свою специфическую тему, которая может быть разрабатываема независимо от всякой другой. Чтобы иметь ясное представление о взаимном отношении логической структуры этих четырех типов, необходимо, во–первых, рассматривать их вне всяких метафизических и основанных на вере интерпретаций, с которыми они фактически существовали в истории. Так, трансцедентальный метод у Канта обосновывает его протестантские тенденции, у Когена — его иудаизм, у большинства неокантианцев — атеизм. Возможна феноменология вне какого бы то ни было религиозного опыта, как у Гуссерля, и возможна — как обоснование и метод католицизма, как у Макса Шелера. Такова же и диалектика. Ясно отсюда, что эстетическая идея как таковая — вне всякой метафизики и вероучения. Во–вторых, рассматриваемые с такой чисто конструктивно–смысловой стороны, вышеуказанные четыре типа не только легко совмещаются друг с другом, но даже требуют друг друга. Четвертый тип констатирует чувственно–образное, пространственно–временное содержание эстетической идеи со всем необходимым здесь физико–физиолого–психолого–социологическим механизмом этого содержания. Третий тип констатирует отвлеченные обобщения, скрепляющие эмпирически–чувственное содержание идеи. Второй тип выделяет в чувственном содержании с его формальными обобщениями момент чисто смыслового выражения, возникающего как трансцеден–тальное отождествление теоретической и практической идеи и функционирующего как «основоположение», как «метод» и «чистая возможность». Наконец, первый тип, феноменологически конструируя наглядно данную через свой смысл в эстетическом выражении чистую предметность и тем заменяя трансцеденталь–ные «основоположения» воззрительными эйдосами, дает в своих диалектических конструкциях с необходимостью выведенную категориальную связь и взаимное порождение всех участвующих в эстетической идее моментов. Иначе говоря: четвертый тип говорит об идее как о факте и событии; третий эмпирически обобщает эти суждения о факте; второй тип говорит о смысловой выразительности факта, но рассматривает не ее саму, а лишь ее осмысливающие функции; и, наконец, первый созерцает наглядно данную в этих функциях эстетическую предметность и анализирует взаимную необходимость участвующих в ней категорий. Или еще иначе: идея четвертого типа есть фактическое, чувственное или психически–процессуальное содержание сюжета; идея третьего типа есть форма этого содержания как отвлеченный смысл, смысл непосредственно–фактической сюжетности; идея второго типа снимает самую фактическую обстановку изображения вместе с присущей ей антитезой формы и содержания и понимает изображение как метод уже не чувственно–образного, но смыслового очерчивания выразительности; наконец, первый тип, пребывая в этой сфере за пределами формы и содержания, созерцает выраженную здесь предметность, диалектически связывая все ее судьбы в сфере этой понимаемой выразительности.Таким образом, взаимная вражда четырех типов идеи основана не на их смысловом содержании, но на розни тех мировоззрений, которые связали себя с тем или иным из этих типов. Наше учение об «идее» и «форме» пытается объединить все эти враждующие моменты и дедуцировать их из единого принципа.].

b) Нет нужды оговариваться, что под личностью и телом, хотя в пределе они и мыслятся как человеческие, не нужно обязательно понимать именно изображение человека и его тела. Все это должно содержаться в искусстве как принцип. Пускай какой–нибудь пейзаж в живописи не содержит ни человека, ни его личности, ни его тела; тем не менее, если этот пейзаж есть произведение искусства, он есть всегда нечто «живое», вызывающее в нас внешне определенное состояние чувства, мысли и стремления. В нем есть внешнее, в нем есть внутреннее, в нем есть смысл, есть понимание, есть интеллигенция. Следовательно, он принципиально есть некая живая и разумная личность. Самая рьяная «беспредметная» живопись подпадает под вышеформулированное понятие художественной формы.

Теперь попытаемся дать феноменолого–диалектическое раскрытие этой формулы.

II. АНТИНОМИКА

7. ФЕНОМЕНОЛОГИЧЕСКАЯ ДИАЛЕКТИКА ПОНЯТИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ФОРМЫ. АНТИНОМИИ ФАКТА

Напомним еще раз, что понятие художественной формы есть весьма сложный и довольно отдаленный от начала диалектический этап мысли, так что оно вмещает в себе много разных других предшествующих категорий, возникших на линии от начала диалектики до момента вывода художественной формы. Как таковые, эти категории, разумеется, для понятия художественной формы совершенно не специфичны, хотя она так же необходимо их предполагает. Как более близкие к исходному пункту диалектики, к понятию чистого бытия, или чистого одного, они всегда шире понятия художественной формы и относятся также ко вне–художественным формам. Поэтому, формулируя все эти категории, не забудем, что специфичным является для понятия художественной формы только наш 15–й момент определения в предыдущем параграфе.

Теперь приступим к последовательному феноменолого–диалектическому анализу.

Художественная форма есть факт (1). Разумеется, поскольку мы говорим не о выражении вообще, но о реальном факте человеческого творчества, мы должны иметь в виду весь физико–физиолого–психолого–социологический состав произведения искусства, весь, так сказать, эмпирический материал, из которого сделано художественное произведение. Почти очевидной оказывается здесь следующая диалектическая антиномия факта.

I. АНТИНОМИЯ ФАКТА

Тезис. Художественный факт тождествен своей художественной форме.

Вероятно, излишним было бы доказывать этот тезис. Немыслимо никакое художественное произведение, которое бы представляло собою что–нибудь отличное от своей художественной формы. Слушая музыкальное произведение, мы слушаем не что иное, как его художественную форму. Да и что вообще значит само произведение без формы произведения? Между формой произведения и самим произведением должно быть абсолютное тождество, не просто то или иное объединение или то или иное сходство, но именно тождество, абсолютная неразличимость. Иначе пришлось бы думать, что есть какое–то произведение искусства без выражения, без формы искусства, и форма искусства извне приходит к произведению искусства, будучи, стало быть, в состоянии и не приходить к нему. Это было бы нелепостью.

Антитезис. Художественный факт отличен от своей художественной формы.

Допустим теперь, что художественный факт, или произведение искусства, никак не отличен от своей художественной формы. Это значило бы одно из двух: или художественный факт не имеет никакой формы, или художественная форма не есть форма какого–нибудь факта. В первом случае мы получили бы факт, не имеющий никакого художественного смысла, т. е. вышли бы за пределы художественного факта вообще и, следовательно, за пределы эстетики. Во втором же случае мы получили бы форму, которая никак и ни в чем не выражена и, стало быть, совсем не есть никакое выражение, т. е. не есть и художественная форма, что опять вывело бы нас за пределы искусства и эстетики. Значит, художественный факт не может не быть абсолютно тождествен своей художественной форме. Он — отличен от нее, ибо есть ее реальное явление. Кроме того, растворивши форму, смысл в факте, мы не могли бы одного факта отличить от другого, ибо все вещи суть вообще факты и отличаются между собою не потому, что они факты, но — потому, что — разные факты, т. е. потому, что — осмысленные факты, потому, что на них почиет смысл. С другой же стороны, растворивши факт в смысле, мы получили бы невозможность вообще выйти за пределы смысла, так как тогда все вообще было бы абсолютным смыслом и не могло бы быть никакой вообще степени смысла и тогда всякий смысл был бы уже по одному тому, что он — смысл, художественным смыслом, т. е. мы в сущности потеряли бы критерий художественности, ибо последняя предполагает и нечто вне–смысловое, вне–художественное. Наконец, смысл, растворивший в себе явление, никак не являлся бы, и поэтому, строго говоря, о нем, как о не–являющемся, нельзя было бы ни помыслить, ни что–нибудь высказать. Значит, кроме художественной формы есть и еще нечто от нее отличное. Это и есть сам художественный факт, или произведение искусства, которое, состоя из физико–физиолого–психолого–социологиче–ских явлений и вещей, отлично от своей художественной формы. Сколько бы мы ни изучали физическую, физиологическую, психологическую, социологическую основу искусства, мы тем самым еще не изучаем самой художественной формы. Изучать физические колебания воздушной среды не значит изучать музыку. Изучать физиологические процессы слушания музыки не значит изучать саму музыку в ее собственно музыкальных и художественных формах. И это потому, что музыка не есть физика, но — иное физики. Музыка не есть мое ухо и слуховой аппарат, но — иное в отношении к нему и т.д. Наоборот, физико–физиолого–психолого–социологическое изучение искусства уже предполагает значение формы по существу. Ибо, не зная музыкальной формы данного произведения, как же вы будете изучать то, как она дана физически, физиологически, психологически и т. д.?

Итак, произведение, факт искусства, отлично от своей художественной формы.

Синтез. Художественный факт есть качественно ставшая художественная форма, или — форма, вобравшая в себя свой факт, т. е. художественная форма есть факт исторический.

Художественный факт, как того требует диалектика, одновременно и абсолютно тождествен со своей формой, и абсолютно отличен от нее. Он тождествен с нею в том смысле, что представляет с нею один факт. Нет никакого особого факта формы, кроме того факта, который дан как произведение искусства. Тут не два факта, но — один. Но форма также и различна с фактом, и различна по своему смыслу. По факту форма и факт — абсолютное тождество, по смыслу форма и факт — абсолютное различие. Но нельзя быть только тождеством и только различием. Если две вещи только тождественны, то их нет как двух й, следовательно, нет как вещей: они — неразличимы. Если две вещи только различны, то ни одна из них ни в каком смысле не содержит в себе смысла другой и, следовательно, соотнесенности с другой, т. е. ни одна из двух, трех и т. д. вещей несчислима с другой вещью, и потому опять–таки нет никаких двух вещей, а есть абсолютно–дискретное множество абсолютно