видит в том, что это — «две различных стадии творческой деятельности художника, поскольку они фиксируют два различных момента органически целостного процесса творчества». Диалектика заключается в этом вопросе именно в том, что форма есть сразу, одновременно, в одном и том же отношении и сознательное, и бессознательное, равно как и художественное творчество есть сразу и сознательное, и бессознательное (так что вместе с Шеллингом, Philos. d. Kunst, § 41, надо сказать: «создания мифологии не могут мыслиться ни как намеренные, ни как ненамеренные»).Гегель прямо считает признаком гениального воодушевления (которое у него есть синтез фантазии, строго отличаемой им от «простой пассивной силы воображения», Asth. I 351, и содержащей в себе «разумность своего определенного предмета», 352, и — гения и таланта, для которых существенно легчайшее выполнение задуманного, 356–360) то, что, будучи «внутреннейшей связью духовного и природного», не возбуждается ни просто «чувственным побуждением», ни «просто духовным намерением к продукции» (360–362), но есть «не что иное, как стать всецело наполненным вещью, всецело быть наличным в вещи и успокаиваться не раньше, чем выразится и в себе закруглится художественная форма» (362). Гений есть весь субъект, и весь же он — вещь. В этом тождестве бессознательного наплыва вдохновения с осознанностью, доходящей до технических деталей, — сущность гения в искусстве.].

ВТОРАЯ АНТИНОМИЯ

Тезис. Художественная форма есть смысловая предметность, независимая от устремления на нее, от влечения к ней инобытия, инаковости, и ничего нового от нее не получающая. Или короче: художественная форма есть необходимо данная предметность, не подчиняющаяся никакой свободе выбора.

Антитезис. Художественная форма не есть просто смысловая предметность, независимая от устремления на нее, от влечения к ней инаковости, но впервые возникает лишь в качестве предметности стремления, или влечения, так что последнее, внося нечто новое, и создает саму форму предметности. Или короче: художественная форма есть свободно создаваемая предметность.

Тут перед нами тоже одно из очень важных положений эстетики, отмечавшееся не раз даже в слепой позитиви–стической науке. Вспомним понятия «подражание», «внутреннее подражание», «мимика» и т. д. Художественная форма предполагает повторенность, и повторенность адекватную, так что происходит как бы внутренняя мимика вослед самой предметности. Форма есть миметическое воспроизведение предметности. Она неизменно стремится пройти те же этапы, которые отвлеченно содержатся в самой предметности. И в форме дана эта пройденность предметных путей и устремленность к смысловым очертаниям предмета. Если же художественная форма дана в субъекте, т. е. если субъект воспринимает или творит художественную форму, то тогда субъект должен проделать все внутреннемимические движения, которые идеально совершаются в предметности и в ее форме. Он должен пережить влечение и устремленность к воспроизведению смысловых очертаний выраженной предметности и проделать последовательно то, что мгновенно и целиком дано в выражении. Это — необходимое условие эстетического сознания, и творческого, и воспринимающего.

Синтез. Художественная форма есть становящееся (и, стало быть, ставшее) стремление, или влечение, к предметности, или энергийно–подвижной в своей привлекательности предмет. Или короче: художественная форма есть свободно возникающая необходимость, или необходимо сущая свобода.

Вся эта антиномия есть полная параллель к предыдущей антиномии и не требует особых разъяснений. Заметим только, что стремление к форме, констатированное нами в понятии художественной формы, может иметь ту или иную степень, тот или иной вид; оно может быть более интенсивным и менее интенсивным, более совершенным и менее совершенным. Это — само собой разумеющееся утверждение и имеется в виду в синтезе второй антиномиию.[49 — Кант хорошо выразил обязательность совмещения свободы и необходимости уже в том, что выставил требование: «изящное искусство есть искусство постольку, поскольку оно вместе с тем кажется и природою» («Кр. силы сужд.», § 45). Это — необходимое свойство всякой эстетической оценки. Искусство как синтез свободы и необходимости — тема не новая, и ново, быть может, только то, что я помещаю этот общепризнанный факт и постоянное показание художников о себе — на определенное место в строгой диалектической системе. Ярко выраженная диалектическая концепция этого синтеза находится у Шеллинга (Syst. d. tr. Id., 619–624). О свободе и необходимости в искусстве — очень хорошо у Гегеля (Asth. I 143–147). Тот же Шеллинг прямо пишет в Philos. d. Kunst, § 44: «…единство абсолютного и конечного (особого) является в материи искусства, с одной стороны, как произведение природы, с другой стороны, как произведение свободы». В диалектическом отношении весьма важен и § 45: «В первом случае (необходимости) единство является как единство вселенной с конечным, в другом случае (свободы) — как единство конечного с бесконечным», равно как § 45: «В первом случае конечное положено как символ, в другом — как аллегория бесконечного» (о понятии символа и аллегории у Шеллинга см. прим. 61). Прекрасно об антиномии свободы и необходимости — Золь–гер: «В свободе сознание создает самого себя, определяя самого себя и будучи ничем, кроме чистой деятельности. Необходимость есть действительность, в которой сознание должно себя исчерпать, так что оно уже не может больше выбирать относительно связи понятия и явления» (Asth. 80–81 и далее). Отсюда у него — противоположность «индивидуальности» и «природы». — Биографические материалы о «самопроизвольном характере творческой фантазии — у С. О. Грузенберга, «Психология творчества», Минск, 1923, 65–80; интересны также материалы на стр. 81 — 137.]

Обе антиномии в свою очередь синтезируются в новую «антиномию мифа», в третью.

ТРЕТbЯ АНТИНОМИЯ

Тезис. Художественная форма есть становящееся (и, стало быть, ставшее) понимание предметности, или энергийно–подвижной в своем понимании предмет. Или короче: она есть тождество сознания и бессознательного.

Это — синтез первой «антиномии мифа».

Антитезис. Художественная форма есть становящееся (и, стало быть, ставшее) стремление, или влечение, к предметности, или энергийно–подвижной в своей привлекательности предмет. Или короче: она есть тождество свободы и необходимости.

Это — синтез второй «антиномии мифа».

Синтез. Художественная форма есть энергийно чувствуемая предметность, или тождество бессознательного сознания и свободной необходимости, т. е. бессознательная необходимость свободы сознания, или сознательная свобода бессознательной необходимости. Короче говоря, художественная форма есть тождество субъекта и объекта [50 — К учению о тождестве субъекта и объекта в чистом чувстве необходимо привлечь некоторые основные факты из истории эстетики. Так, прежде всего сюда относится Кант. Во–первых, он чуть ли не первый в истории новой философии (ср. к истории этого вопроса — A. Bauemler. Kants Kritik der Urteilskraft. Halle, 1923, 108–122, 264, 274 и др.) указал на трансцедентальную необходимость как вообще чувства в качестве синтеза теоретического и практического разума, так и на необходимость «соединения чувства удовольствия с понятием целесообразности природы» («Кр. силы сужд.», 6–я гл. Введения). Во–вторых, он чуть ли не первый дал связную картину «незаинтересованного наслаждения», или, как мы теперь говорим, «чистого чувства», т. е. чувства, не связанного ни с каким практическим интересом и тем не менее трансцедентально необходимого. Четыре момента суждения вкуса («Кр. силы сужд.», § 5, 9, 17, 22) есть раскрытие — в другой терминологии и с другим систематическим уклоном — нашего же учения о форме. Третий «момент», по которому красота оказывается формой целесообразности предмета без представления цели, есть, очевидно, наше «тождество логического и алогического», поскольку «цель» как раз совмещает эти моменты (ср. Введение, гл. 5, 7, 9). Первый «момент», говорящий о незаинтересованном удовольствии, есть, конечно, наша «интеллигенция», взятая в своем триадическом завершении. Наконец, второй и четвертый «моменты», трактующие прекрасное как то, что необходимо нравится всем без понятия, углубляют и утверждают своеобразие чисто эстетической структуры упомянутого тождества логического и алогического. В диалектике эстетической силы суждения Кант, собственно говоря, доходит даже до правильной антиномии чувства, формулируя его как противоречие недоказуемости суждения вкуса при помощи понятий и доказуемой необходимости его на основе понятий. Но, во–первых, эта антиномия одна из очень многих, заключенных в эстетическом объекте, а, во–вторых, решение ее в связи с обычным учением Канта о «транс–цедентальной иллюзии» никак не может считаться удовлетворительным, хотя Кант и заговаривает здесь вполне уместно об «эстетической идее» (ибо только в ней он и мог бы найти настоящий «синтез» («Кр. силы сужд.», § 56–57 с прим. 1)).Гегель в своей эстетике, говоря о тождестве субъекта и объекта в искусстве, не употребляет термина «чувство». Но тем не менее это учение чрезвычайно важно, давая к тому же ясный и правильный взгляд на соотношение искусства с религией и философией (Asth. I 129–134). Я понимаю Гегеля в данном месте так. Абсолютная идея, как это мы знаем из «Философии духа», есть тождество объекта и субъекта. Это тождество может в свою очередь пониматься как тождество в объекте и как тождество в субъекте. Первое, т. е. тождество объекта и субъекта в объекте, есть искусство. Отсюда понятно, что искусство — непосредственно, всегда имеет конечный образ и есть сфера «ощущения». Тождество объекта и субъекта в субъекте есть религия. Отсюда, «bringt die Religion die Andacht des zu dem absoluten Gegenstan–de sich verhaltenden Innern hinzu»<религия привносит благоговение относящегося к абсолютному предмету внутреннего (нем.).> (Asth. I 133). To, что искусство дает как «внешнюю чувственность», то самое религия идентифицирует с субъектом так, что «это внутреннее присутствие в представлении и внутренней стороне ощущения становится существенным для наличного существования абсолютного» (там же). Основа религии, таким образом, по Гегелю, есть представление. Многие возражали Гегелю на это. Но с этим необходимо согласиться, так как под религией Гегель понимает именно религию в ее объективно–культовом содержании. Если бы он понимал ее не как отождествление с абсолютной идеей в представлении только (т. е. в догмате и культе), но и как абсолютное отождествление, до полной неразличимости, к чему стремится мистика, живущая умным и сверх–умным экстазом, то, конечно, он религию поставил бы на то место, где стоит у него философия. А философия есть, насколько я понимаю Гегеля, тождество субъекта и объекта не в объекте только и не в субъекте только, но в том, что порождает из себя оба этих тождества и что является тождеством обоих этих тождеств. Это — то самое, что говорят мистики об умном и сверх–умном экстазе. В умном делании тоже ведь нет ничего, кроме чистого ума, который является тут сам для себя и абсолютным субъектом, и абсолютным объектом, и абсолютным тождеством того и другого. Все отличие Гегеля только в том, что под умом он понимает диалектику идей, — и в этом, если хотите, его мистика; но конструктивно–логически место философии (или с точки зрения другого мистического опыта умного делания) указано у Гегеля совершенно правильно. Прочитаем прекрасный отрывок: «Этой чистейшей формой знания нужно признать свободное мышление, в котором наука осознает такое же содержание и тем самым становится тем духовнейшим культом,