который путем систематического мышления приспосабливается к тому и понимает то, что иначе есть только содержание субъективного ощущения или представления. Таковым способом соединены в философии обе стороны искусства и религии: объективность искусства, которая хотя и потеряла здесь внешнюю чувственность, но отсюда обменялась высочайшей формой объективного с формою мысли, и субъективность религии, которая очистилась до субъективности мышления. Ибо мышление, с одной стороны, есть внутреннейшая, собственнейшая субъективность, или истинная мысль, идея, одновременно же — важнейшая и объективнейшая общность, которая впервые в мышлении может быть схвачена в форме себя самой» (Asth. I 133–134). Итак, искусство не просто тождество субъекта и объекта, но еще и специфическое тождество. Надо уметь определить, какое именно это тождество.Естественно, конечно, при этом вспомнить Шеллинга, у которого «индифференция идеального и реального как индифферен–ция создается в идеальном мире через искусство» (Philos. d. Kunst, § 14). Это — только кажущееся противоречие с Гегелем, так как для Гегеля его абсолютная идея, конечно, есть нечто идеальное, и потому об идеальности как таковой он уже не говорит, а говорит о взаимоотношениях, царящих внутри нее. Но здесь он сходен с Шеллингом: искусство есть тождество идеального и реального, объекта и субъекта, по терминологии Гегеля, делая только добавление, которого в вышеприведенном § из Шеллинга не содержится, а именно, что тождество это дано в реальном (т. е. в том реальном, которое содержится уже в сфере идеального). Однако и по Шеллингу, это так. «Идеальное Все, — пишет он, — охватывает те же единства, которые охватывает в себе также и реальное [Все]: реальное, идеальное и — не абсолютное тождество обоих (ибо это не принадлежит ни ему, ни реальному Все в особенности), но — индифференцию обоих» (§ 13). При этом идеальное в идеальном Все есть, по Шеллингу, знание; реальное в идеальном Все есть действие (Handeln); и, наконец, индиф–ференция того и другого в идеальном — искусство. Значит, то, что Шеллинг называет тут знанием, совпадает с «искусством» Гегеля (ибо, по Гегелю, религия есть тождество субъекта и объекта в субъекте, т. е., по Шеллингу, в идеальном). А то, что Шеллинг называет «действием», совпадает с «религией» Гегеля. Понять это можно только в свете общего анализа абсолютной идеи в Логике Гегеля. Именно, там идея содержит в себе три диалектических момента: жизнь (т. е. идея, или тождество, субъекта и объекта в объекте же, или, как говорит Гегель в Энциклоп., § 216, «идея в ее непосредственном существовании есть жизнь»), знание (которое, стало быть, никак не есть один из моментов жизни но нечто стоящее наряду с нею, или, как говорит Гегель там же, в § 223, «идея различается от самой себя и вначале пред–находит себя как внешний мир», каковая противоположность, уничтожаясь, создает знание, § 224–225), причем к знанию относится и конечное знание под видом рассудка, § 226–232, и «воля», § 233–235, и, наконец, — абсолютная идея. Значит, привлекая вышеприведенные рассуждения Гегеля в лекциях по эстетике о взаимоотношении искусства, религии и философии, надо сказать, что искусство, как идея в объекте, в непосредственном существовании соответствует «жизни», религия — «воле» и философия — «абсолютной идее». Искусство, по Гегелю, есть такая действительность (конечно, идеальная), в которой дано тождество субъекта и объекта, т. е. жизнь; это — извне видимая (ибо — «тубытие», «объект») жизнь (в идеальной сфере). Ясно, что из Шеллинга сюда подойдет именно «знание» как «перевес идеального фактора» в идеальном. Далее, религия, по Гегелю, есть, очевидно, осуществление тождества субъекта и объекта в субъекте, т. е. воля, «осуществляемое» и «осуществленное» благо, в § 234–235 Энциклоп.: это — извнутри видимая (ибо — «субъект») воля (в идеальной сфере). Это, по–моему, аналогизируется с Шел–линговым «действием» как перевесом реального. Стало быть, «объективное» Гегеля надо здесь сопоставлять с «идеальным» Шеллинга, а «субъективное» Гегеля — с «реальным» Шеллинга», что и неудивительно, если вдуматься во все это словоупотребление. Но интереснее всего третья аналогия. То, что для Гегеля является абсолютной идеей, т. е. философией, для Шеллинга, очевидно, есть «искусство», ибо то и другое говорит как раз об индифференции реального и идеального, субъективного и объективного. Впрочем, для Шеллинга это несколько сложнее, так как для философии он отводит особое место. В § 15 Philos. d. Kunst читаем: «Совершенное выражение не идеального, не реального, не индифференции обоих даже… но абсолютного тождества как такового, или божественного, поскольку оно есть разрешающее всех потенций, есть абсолютная наука разума, или философия». Стало быть, не просто искусство выше всего. Искусство — только индифференция. Философия же — учение о том, что порождает эту индифференцию. Место Гегелевой «философии» занимает, следовательно, у Шеллинга искусство и философия. Отсюда ясным становится и все взаимоогношение Гегелева и Шеллингова учения о тождестве субъекта и объекта. Отвлекаясь от терминологии, надо сказать, что здесь очень ярко сказалась разница двух великих темпераментов в истории философии. То, что для Гегеля жизнь — для Шеллинга оказывается знанием, а то, что для Гегеля спекулятивная идея во всей полноте, — то для Шеллинга искусство. Пользуясь различной терминологией, т. е. различным пониманием одних и тех же вещей, они приблизительно одинаково конструируют самый предмет своих рассуждений, если только дать себе труд вдуматься и вжиться в лабораторию их мысли и языка.Хорошие рассуждения о взаимоотношении теоретического, практического и эстетического находим у Зольгера (Asth. 59–71).О видении себя, как внутреннего во внешнем, очень ясно говорит A. Ruge, Neue Vorschule der Aesthetik. Halle, 1837, 33: «Чувственное и внешнее, показывающее идею, прекрасно. Но оно может показывать ее только в созерцании духа. Красота есть, следовательно, идея, поскольку она сама являет себя через свое внешнее». «Это есть идея как созерцание, дух, который входит в свое внешнее. Вся эта другая сторона есть внешнее, выражение идеи. И больше не может быть никаких сторон, кроме этих двух, стороны внешности и стороны внутреннего. Однако никакая из них не есть отдельно, но каждая всегда есть обе; движение большего или меньшего в ней от одного к другому и ее освобождение — переход друг в друга. Внутреннее, которое схватывает себя как всё внешнее, есть истина, идея, которая мыслит себя саму; и внешнее, которое обнаруживает себя всецело как внутреннее, идея, которая сама себя выражает, есть прекрасное. Но идея не может сама себя выразить, не находя себя выраженной. Поэтому будет то же самое, если я скажу «себя саму выражающая», или «себя саму созерцающая», идея».].
Мы уже знаем из диалектики интеллигенции (§ 3), что знание, или самосоотнесенность, объединяясь с интеллигентным стремлением, дает интеллигентное чувство. Анализируя мифологическую природу художественной формы, мы приходим здесь к тому же. Художественное понимание должно быть мифологическим пониманием. То, что оно имеет в виду, должно быть им понимаемо с затратой своего влечения к нему. Художественная форма есть законченный миф, т. е. живое существо, самосоотносящее и самочувствующее. В этом диалектическая разгадка той таинственной, загадочной одухотворенности, которой полно всякое произведение искусства. Простые и малоинтересные вещи повседневного употребления — стулья, диваны, лампы, — становясь предметом искусства, необходимым образом одухотворяются, становятся живыми, превращаются в миф. И вот, мы раскрыли диалектическую тайну этой мифичности. Одухотворенность изображенного в искусстве предмета есть, во–первых, его самосоотнесенность. Красиво отделанная ручка или спинка кресла сама себя с собою же соотносит. Это значит, что она выражает некий смысл, предполагающий самосознание. Спинка или ручка кресла (беру намеренно неодушевленный и подчеркнуто прозаический предмет) становится монументально–созерцательной, игриво–простодушной и т. д. Музыка есть всегда что–нибудь грустное, веселое, энергичное, подавленное, созерцательное, на строительное, грозное, нежное, грубое, гордое, скромное и т. д. и т. д. Это все признаки того, что в искусстве мы имеем не просто вещи, которые можно рассматривать только с их вещной же стороны, но имеем соотносящиеся вещи, т. е. их смысл предполагает некое самосознание или его степень. При этом раз мы не субъективисты и не психологисты, то это самосознание должно нами трактоваться как черта самой предметности.
Во–вторых, мифичность диалектически требует кроме самосоотнесенности как устойчивой данности еще и увле–каемости, влечения, стремления[51 — В первом изд.: увлекаемость, влечение, стремление.] формы самой к себе (что воспринимающим всегда должно пониматься как его собственное стремление и влечение к форме). Самосоотнесенность сама полагает себя как нечто осмысленное, и вот это полагание и есть влечение — к самой же себе. Так, наивно–простодушная или величаво–торжественная музыка творится как таковая. Рассуждая эмпирически–психологически, надо сказать, что мы должны ее прослушать, проделавши все необходимые внутренние движения — во всей той их связности, какая требуется со стороны изображаемого предмета. Наконец, в–третьих, мифичность предполагает, как того и требует синтез третьей антиномии, и связанность первых двух интеллигентных принципов. Я знаю себя целиком. Но знать себя — значит знать свою границу, свое очертание, свое отличие от иного. Стало быть, мое знание себя уже предполагает какое–то чуждое мне иное. Но иного ничего нет в моем знании о себе. Иное не есть новый факт, который бы стоял рядом со мною. Иное — момент во мне же, это — тоже я. Стало быть, зная себя, я тем самым полагаю и свою границу. Я полагаю себя и свою границу. Я знаю себя и ставлю сам же границу для этого знания. Это значит, что я стремлюсь к себе. В стремлении я именно полагаю и себя, и препятствие для себя. Но кто такое тогда Я? Это уже не то Я, которое только знало себя. Это — Я, которое и знает себя, и стремится к себе. Значит, это — гораздо более богатое Я. Я, устремившийся на себя, привлеченный к себе, стал тем самым уже чувствующим себя. Чувство и есть знающая себя устремленность к себе. Это значит, что я — миф. Я — сам для себя объект. Художественное понимание, или форма, знает себя, стремится к себе, чувствует себя, и потому она — миф. Она — полная одухотворенность. Вот почему нет поэзии без мифологии. Вспомним хотя бы из Пушкина: пустыня — «чахлая и скупая», природа — «жаждущих степей», (или из Лермонтова:) «тучки небесные» — «вечные странники» и т. д. Везде тут предмет изображен так, что он сам себя или знает, или чувствует, или стремится к себе. И потому наше понимание, если оно художественно, оно или знает, или чувствует, или стремится, или тут — всё вместе. Полный миф требует именно законченного, завершенного в себе чувства. Поэтому независимо от того, какова выражаемая предметность сама по себе, выражение и понимание ее должно быть чувством.
Необходимо к этому
