того, если все — только причинность, то тогда нет ничего свободного, т. е. нет ничего такого, от чего она как таковая отличалась бы. Но тогда ее нельзя и называть причинностью. Если для меня везде и при всех обстоятельствах воспринимаем только один белый цвет и больше нет никаких цветов, то тогда для меня нет и белого, а есть просто отсутствие всякого цвета. Если белый цвет действительно существует, то тогда должно быть и что–нибудь не–белое. Иначе цвета нет вообще. Так и здесь. Если причинность есть, она должна требовать, чтобы было что–нибудь непричинное, т. е. свободное. Если же везде только одна причинность, то тогда нет и ее самой, а есть то, что и не причинно, и не свободно, и, следовательно, нечего тогда и доказывать приоритет причинно–механических объяснений. Или тогда всеобщая причинность, как то, что истинно и единственно только и существует, является зависимой только от себя самой, т. е. сама будет свободой. То же самое относится и к тому случаю, если под причинной обусловленностью в нашей проблеме понимать обусловленность не со стороны первообраза, а физико–физиолого–социологических фактов. Все эти аргументы должны быть повторены и здесь. С другой стороны, нельзя также допустить, что существует только одна свобода и нет никакой причинной обусловленности. Опять–таки если свободно а, свободно b, свободно сит. д., то или мир рассыпается на совершенно немыслимую абсолютную дискретность отдельных, абсолютно независимых друг от друга вещей; или все эти а, b, с… как–то между собою связаны. Если мы признаем абсолютную дискретность вещей, то[56 — В первом изд.: и то.] уже одно то, что мы их в таком виде утверждаем, говорит о том, что мы их считаем, сопоставляем, т. е. что они не абсолютно дискретны. Если мы говорим, что а абсолютно дискретно в отношении 6, то такое наше утверждение предполагает, во–первых, что первое есть нечто одно и второе есть нечто одно; во–вторых, тут мы предполагаем, что а есть одно, а Ъ есть другое и т. д. Другими словами, категория единства одинаково причастна этим дискретным а и b категория различия одинаково причастна им обоим и т. д. Следовательно, они уже далеко не дискретны, а вполне тождественны в очень многих, и притом основных, категориях. Значит, абсолютной дискретности нет и все сущее связано в себе. Но если все связано, то как же можно говорить об абсолютной свободе каждого а, b> с и т. д.? Если они связаны, значит, они взаимно обусловлены и, значит, подпадают под категорию причинности. Далее, если все свободно, то откуда мы возьмем что–нибудь не–свободное, которое требуется для определения свободы? Это опять повсеместный, ровный, абсолютно неразличимый в себе белый цвет, т. е. отсутствие цвета.
Обобщая все изложенное, необходимо сказать, что причинная обусловленность требует свободы, а свобода требует необходимости. Живая вещь в одно и то же время, в одном и том же смысле и свободна, т. е. сама себя обусловливает, и причинно зависима, т. е. обусловлена другой вещью. Такова жизнь. Как ни странно и ни нелепо это для формальной логики и абстрактной метафизики, но — такова жизнь и ее диалектика. Такова же и диалектика художественной формы. Если считать, что первообраз свободен в проявлении в художественной форме, тогда последняя, равно как и художник, ее создавший, суть нечто необходимо обусловленное. Можно считать, что художественная форма и ее автор — свободны, тогда — первообраз будет связан с ними и причинно ими обусловлен. Однако ни та, ни другая возможность не выдерживает критики в отдельности. Живая жизнь искусства и живое его восприятие говорят о том, что художественная форма есть синтез свободы и необходимости. Она чарует нас этой синтетической слитостыо, и в этом диалектическая разгадка той непринужденности и блаженной самодовленности художественной формы. Это–то и волнует нас в искусстве; и, воспринимая это, мы сами погружаемся в необычный для нас мир, где мы сами свободно полагаем свою ограниченность и обусловленность и где мы сами по необходимости — свободны. Оттого так легко дышится в этих сферах, и оттого уходим мы из концертного зала с небывалыми мечтами о свободе и о ее необходимости.
ЧЕТВЕРТАЯ АНТИНОМИЯ
Тезис. Художественная форма предполагает, что существует некоторый независимый от нее и служащий для нее прообразом первообраз, который дан в качестве нечувст–вуемого ею[57 — В первом изд.: им.] критерия ее конструкции. Короче, художественная форма есть первообраз как объект.
Антитезис. Художественная форма не предполагает никакого предшествующего ей и определяющего ее нечувствительно для нее сущего первообраза, но сама впервые создает себе этот первообраз, будучи чувством себя самой как своего первообраза. Короче, художественная форма есть первообраз как субъект.
Синтез. Художественная форма есть энергийно становящееся чувство себя самого как собственного первообраза, т. е. сверх–чувствительное чувство самодовления и чувствительная сверх–чувствительность самодовления. Короче говоря, художественная форма есть первообраз как тождество субъекта и объекта, т. е. такой первообраз, который сам для себя и субъект, и объект.
Эта антиномия — прямая параллель трем вышеизложенным антиномиям, и потому, быть может, не стоит ее специально разъяснять. Скажу только или, вернее, напомню о самом понятии чувства и, следовательно, сверхчувствительного. В чувстве я нашел (§ 3) синтез самоотнесенности, или познания, и становящейся самоотнесенности, или стремления. В чувстве есть возвращение на себя, ограничение себя собою же, окончательное определение себя как себя. После чувства диалектически остается еще одна ступень, это — имя, которое есть абсолютное определение себя не только как себя просто, но и всего иного. В чувстве же мы вполне знаем и окончательно знаем себя, ибо знаем себя в своем собственном самоопределении и в последней близости к себе. Художественная форма в этом смысле есть тоже чувство. Это значит, что предмет, данный в художественной форме, сам соотносит себя с собою же, но так соотносит, что остается при себе же, не уходя в иное и не рассеиваясь в нем. Здесь художественная форма как бы вращается сама в себе, в своей интеллигентной стихии. Художественная форма есть смысл. Но мы уже диалектически доказали, что этот смысл должен сам себе являться во всей своей полноте, сам с собой соотноситься, сам себя созерцать во всей своей абсолютной смысловой данности. И вот, переходя из этой статической созерцательной самоданности к становлению, т. е. к динамически–подвижной самоданности, смысл завершает эту самоданность в моменте ограничения такого становления, т. е. в моменте возвращения на себя, возвращения к своему исходному пункту. А так как выявление себя и становление неизменно продолжаются дальше и дальше и возвращение на себя продолжается все дальше и дальше, то и получается, что интеллигенция, т. е. живая стихия самосознания, как бы вращается в себе, круговращается вокруг себя. Художественная форма вечно взбухает и стремится беспредельно расширяться и растягиваться, но тут же, наталкиваясь на саму себя, на свою смысловую определенность, возвращается назад, сжимается, конденсируется, вращаясь в себе. Это приводит к тому, что в ней все время слышится как бы равномерное живое дыхание интеллигенции, как бы пульс жизненных отправлений интеллигенции. Художественная форма есть чувство себя. Но не просто так. Она также и не есть чувство себя, ибо, как доказано, она предполагает независимый от себя первообраз, а значит, и независимое от себя чувство. Другими словами, она предполагает, что первообраз есть чувство, а что сама она не чувство, а только лишь результат первообраза как чувства. Но тогда синтез этого противоречия как раз и говорит о становящемся чувстве, об энер–гийно переливающемся в само себя чувстве в форме. Форма и рождает свой первообраз, и не рождает его. Поэтому она и чувствует его, и не чувствует его. В результате перед нами самопорожденная нерожденность и самочувствуемая сверх–чувствительность, или, что то же, самоне–порожденное рождение и самонечувствительное чувство. В художественной форме мы чувствуем то, что выше чувства; соотносим с собою нечто, считая его за себя самих, в то время как оно — вовсе не мы, а особый первообраз, которому нет дела ни до нас, ни до формы. И в этом чудном противоречии и игре с самими собою мы и наслаждаемся художественной формой, которая предстоит нам как нечто исполненное радостями блаженной игры — с самим собой. Это — то, что всякий чувствовал, слушая музыку. Но только диалектика способна сделать эти общеизвестные чувства ясными и четкими для анализирующей мысли [58 — Все эти логические конструкции субъект–объектности первообраза, нарочито формулируемые нами во всей их оголенной смысловой структуре, горячо переживаются всяким художником, а иными — и это как раз те, кои наиболее напряженно живут искусством, заслоняя им все прочие стороны жизни, — это переживается интенсивно до патологии. Таково мироощущение Новалиса, романтически претворившего диалектику Я=не–Я раннего Фихте. Он пишет, например, в своих «Фрагментах» следующее: «Я = не–Я — высшее положение всякой науки и искусства». «Что такое природа? Энциклопедический, систематический индекс, или план, нашего духа». «Внешнее есть возвышенное в таинственное состояние внутреннее, а также, быть может, наоборот». И т. д. и т. д. Об этой концепции «магического Я» — Н. Simon. Die theoretischen Grundl. des magischen Idealismus von Novalis. Diss. Heidelb., 1905, 7–30, где указаны разные точки зрения, примененные Новалисом в этой проблеме. Фр. Шлегель также горячо исповедует эту первичность и субъект–объектное тождество перво–Я: «Наше я, в философском рассмотрении, содержит, следовательно, отношение к перво–Я и противо–Я: оно одновременно и Ты, Он, Мы». И т. д. Недурно подобран материал к проблеме Я у Фр. Шлегеля — у Н. Horwitz, Das Ichproblem d. Romantik. Munch, u. Lpz., 1916, 98–111 (ср. также 56–98 вообще о проблеме Я в романтике). До чудовищных размеров трактование Я как субъект–объектного первообраза доходит у А. Н. Скрябина, гениально пытавшегося воплотить этот мистический солипсизм в своей музыке. Его записки («Русские пропилеи», т. VI, под ред. М. О. Гершензона) полны неслыханной, невероятной мистики Я. «Мир — мое творчество, которое есть только мир» (137). «Он есть мой творческий акт, единый, свободный, мое хотение» (147). «Ты существуешь только потому, что я существую; я тебя создаю» (150). «Судьба вселенной решена! Я жить хочу! Я люблю жизнь!» «Я — миг, излучающий вечность. Я — играющая свобода. Я — играющая жизнь. Я чувств неизведанных играющий поток» (140). И т. д. и т. д. Несмотря на все преувеличения и извращения романтизма, в таком субъект–объектном отождествлении творящего первообраза содержится, однако, правильная и диалектически–необходимая мысль, которую вовсе не обязательно понимать субъективистически и солипсически. Представление об этом же предмете, но совершенно объективистическое, в смысле учения об искусстве и
