с Платоном и Аристотелем, трактуя Платона как принципиального абстрактного дуалиста. Вместе с возрождением в наши дни правильного понимания платонизма начинают Платона сравнивать уже не с Кантом, а с Гёте. Уже сам Наторп во втором издании своего труда «Platos Ideenlehre» стал на совершенно иную точку зрения (изложение этих новых взглядов Наторпа на Платона см. в «Античн. косм.», 517–522). Неокантианское толкование платонизма во всяком случае расчистило почву для правильного понимания платонизма, и после всех историко–философских трудов Марбургской школы возврат к старому, натуралистически–метафизическому пониманию Платона и Плотина почти немыслим. Я укажу на такие работы, сопоставляющие платонизм с Гёте, как: Е. Rotten. Goethes Urphanomen u. d. Platonische Idee. Diss. Marb., 1912. M. Hendel. Die platonische Anamnesis u. Goethes Antizipation (Kantstudien, 1920. XXV). ?. Cassirer. Goethe u. Platon (Sokrates. 1922. 48. Jg.) Наиболее систематическое сопоставление — у Fr. Koch. Goethe u. Plotin. Lpz., 1925, где вслед за общим изложением системы Плотина идет анализ прямых и косвенных влияний Плотина на Гёте, критика спинозистского влияния и анализ позаимствований из Лейбница, Шефтсбери и Платона и сравнительный анализ идеального состава творчества Гёте и Плотина по отдельным проблемам. Это капитальное исследование должно лечь в основу дальнейшего сравнительного анализа систем и настроений немецкого романтического идеализма и неоплатонизма.8. В предыдущем мы рассмотрели самый корень диалектики и диалектической эстетики и довели это рассмотрение до той поры, когда этот корень уже превратился в растение, появившееся на свет и начавшее жить среди других таких же растений. Прослеживать жизнь и судьбу его в дальнейшем уже не входит в нашу задачу, и потому я только ограничусь перечислением главнейших трудов, появившихся в этой области и так или иначе важных для диалектической эстетики. Все эти труды являются и той исторической базой, на которой вырос и воспитался и наш труд; и если бы позволило место, то можно было бы в десятки раз увеличить количество цитат из них для подтверждения отдельных положений нашего исследования. Я буду придерживаться приблизительно хронологического порядка.Прежде всего необходимо отметить лекции того же Шеллинга 1802, 1803, 1804, 1805 гг. под названием «Philosophic der Kunst», появившиеся, однако, в печати только в 1859 г. Это чудное произведение философско–эстетической мысли (является) одним из главных оснований нашей работы. В нем — первый подлинный синтез всех опытных и конструктивно–логических достижений конца 18–го в., так как «Система трансцедентального идеализма», как я уже указывал, несколько запоздала в сравнении с опытными достижениями «романтической» философии этой эпохи. «Философия искусства» Шеллинга, положившая в основу учение о символе и мифе, гораздо ближе и глубже схватывает существо искусства, и это есть действительно завершение первоначальной истории диалектики в новой философии, на котором удобно и остановиться. Дальнейшую историю диалектики искусства в новой философии, к сожалению, нет возможности поместить в нашем сочинении даже конспективно.F. Ast. Handb. d. Asthetik. Lpz., 1805. К. Solger. Erwin, Vier Gesprache ub. d. Schone u. d. Kunst. Berl., 1815 (нов. изд. Berl., 1907); Vorles. ub. Asth., herausgegeb. v. K. Heyse. Berl., 1829. A. Schopenhauer. D. Welt als Wille u. Vorstellung. I. 1818. II. 1844; Parerga u. Parolip. 1851. Fr. Schleiermacher. Vorles. ub. Asth. (чит. в 1819,1825, 1832–1833 гг.), hergb. v. K. Lommatzsch. 1842. K. F. E. Trahndorff. Asth. oder Lehre v. Weltansch. u. Kunst. I—II. Berk, 1827. Chr. H. Weisse. Syst. d. Asth. als Wissensch. v. d. Idee des Sch5nen. Lpz., 1830 (ср.: Syst. d. Asth. nach den Kollegienhefte letzt. Hand., hrsg. v. R. Seydel. Lpz., 1872). Лекции Гегеля по эстетике, чит. в 1820 г., с прибавл. 1823, 1826 и 1828 гг., изд. под назван. Vorles. ub. Asth., 1835, цитируются у меня по изд. Hotho, S. W. X 1–3. Berl., 1842–1843. Наряду с Шеллингом и Фр. Фишером это—основание немецкой и всякой иной Диалектической эстетики (раньше Зтого находим краткие, но выразительные места об искусстве в «Феном, духа» и в конце «Энциклоп.»). A. Ruge. D. platonische Asth. Halle, 1832; Neue Vorschule d. Asth. Halle, 1837. Fr. Krause. Vorles. ub. Asth. (чит. в 1828–1829 гг.). Lpz., 1882; Syst. d. Asth. od. d. Philos. d. Schon. Lpz., 1882; Abriss. d. Asth., herg. v. J. Leutbecher. Gott., 1837 (ср. его же: Vorles. ub. Grundwahrheiten d. Wissensch. Lpz., 1829, гл. 8, 9, 23). Fr. Th. Vischer. Asthet. oder Wissensch. d. Schon. I Metaphys. d. Sch5nen, II. D. Kunst, III. D. Kunste. Reutl. u. Lpz., 1846–1857; Ober d. Verhaltn. von Inhalt u. Form in d. Kunst. Zur., 1858; Das Sch5ne u. d. Kunst. Stuttg., 1898 , 1907 ; новые издания — Asth. od. W. d. Schdn. Munch. 6 Bande. 1922–1923; Kritische Gange. 6 Bande. Munch., 1920–1922. M. Deutin–ger. Grundlinien einer posit. Philos. als vorlaufiger Versuch einer Zuruckfuhrung aller Teile d. Philos. auf christl. Prinz. Bd IV — V, 1845–1846. A. Zeising. Asthet. Forschung. Frankf., 1855 (незаслуженно забытый труд автора, известного только по работе Der goldene Schnitt. Halle, 1884). К. Kostlin. Asthetik. Tubing., 1863–1869. M. Schasler. Asth. als Philos. u. Schon. u. d. Kunst. I. Bd.; Krit. Gesch. d. Asth. von Plato bis auf die Gegenw. Ber., 1871–1872; Das System d. Kunste aus einem neuer im Wesen d. Kunst. begrund. Gliederungsprinz. Lpz., 1885; Asthetik. I. Teil. D. Welt d. Schonen. 2. Teil. D. Reich, d. Kunst. Lpz., 1866.].
III. ПЕРЕХОД К ЧАСТНОЙ ЭСТЕТИКЕ
14. КЛАССИФИКАЦИЯ ВИДОВ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ФОРМЫ
а) Виды эйдетические.
1. Кто следил внимательно за ходом всех предыдущих рассуждений, тот не может не отметить следующего обстоятельства. Во–первых, «антиномия факта», определивши отношение художественной формы к факту, уступила место антиномиям, которые отныне уже не обращали никакого внимания на этот факт, т. е. на факт, на произведение искусства. Мы ведь сосредоточились исключительно на сфере смысловой, где мы сначала нашли «метаксю», потом это «метаксю» охарактеризовали детально. В нем мы нашли 1) отвлеченную смысловую предметность, или эйдос, 2) ее инобытие — тоже как отвлеченную категорию, 3) первообраз, 4) модификацию эйдоса в свете первообраза, 5) модификацию материи и инобытия в свете первообраза. Факт, как видим, который мы покинули после первой антиномии, так и остался вне нашего рассмотрения. Теперь, когда смысловые детали художественной формы нами разработаны более или менее детально, мы можем и должны уже не просто определять отношение художественной формы к факту искусства, но и по существу говорить о том, что же делается с фактом, когда он сопрягается с так понимаемой нами формой. Во–вторых, весь предыдущий диалектический анализ художественной формы отнюдь не может считаться законченным и сам по себе. Вспомним наше определение художественной формы в § 6. В отличие от понятия энергии сущности, или выражения просто (§ 4), мы ввели сюда еще момент факта, физической как бы осу–ществленности выражения (1–й момент). Разумеется, художественная форма как выражение может быть замысле–на и выполнена в мысли в таких деталях, которые дадут полное осуществление художественного предмета и без привлечения физического и всякого иного материала. Однако если «художество» для нас есть не только мысленное занятие, но и некое физико–физиолого–психолого–социологическое осуществление замысленного, то «художественной формой» в полном смысле этого слова должна явиться не просто энергия сущности и не просто выражение сущности, что было бы не столько сферой художественной, сколько чисто эстетической, но и фактическая осуществленность и воплощенность этой энергии и этого выражения. Мы должны рассматривать именно факты художества, художественные факты, и только тогда это будет рассмотрением подлинно художественных форм.
До сих пор мы все время отталкивались от фактов и доказывали, что искусство — не факт, но смысл. Это, говорили мы, та или иная модификация в сфере смысла. Но это нужно было нам только для того, чтобы понять факты. Смысл нужен только для того, чтобы понять факты, ибо подлинный смысл есть всегда реальный смысл, смысл факта. И вот, только теперь возвращаемся мы к наивной действительности, которую покинули ради отвлеченной мысли, необходимой для понимания этой действительности. Только теперь мы вновь можем не бояться фактов^ но уже не потому, что мы наивны, а потому, что видим эти факты в разуме. Так диалектика становится реальным и живым восприятием наивной действительности, и так философ возвращается к свежести и простоте детских переживаний, где нет различия между фантазией и действительностью. Эта антитеза для нас теперь не существует; и мы уже знаем, как жутко реальна иная фантастика и как фантастична и феерична самая обыкновенная и повседневная действительность. Нет отличия личностей, живых и мертвых, от символов, и потому художественную форму, как образец наивного восприятия живой и наивной действительности, мы и определили в § 6 простыми, хотя и полученными в результате сложной диалектики, словами: она есть символ как личность, или личность как символ.
2. а) Вот к факту искусства мы и подошли, и отныне нас ничто не должно интересовать, кроме фактов. Факты искусства и есть его подлинные художественные факты. Следовательно, прекращается могущество и сила одной чистой диалектики, а начинается эмпирический анализ реальных фактов исторических искусств, хотя фактов — и это заметим твердо — именно искусств, а не чего иного. Нет нужды, конечно, повторять, что этот эмпирический анализ, как и всякий иной, может производиться только под руководством все того же феноменолого–диалектического метода. Из того, что художественная форма есть личность, не следует, конечно, что мы стали слепыми эмпириками и забыли свои философские цели.
Все наши общие рассуждения о понятии художественной формы, построенные исключительно феноменолого–диалектически, должны вплотную подойти к эмпирическому материалу искусств. То, что конструировалось до сих пор, есть все–таки категориальные условия не чего иного, как конкретно данного искусства. Поэтому мы должны посмотреть, что нужно сделать для реального перехода от общекатегорнальной феноменологической диалектики художественной формы к эмпирическому ее анализу. Зро — проблема перехода от общей эстетики к частной. Общая эстетика должна подвести к частным видам эстетики, напр. к поэтике, или музыкальной эстетике, поручая им на основании выработанных ею понятий и методологии эмпири–чески–эстетнческий анализ. Частная эстетика, как видим, и есть наука о реальных воплощениях художественных форм.
b) В двух отношениях наше предыдущее исследование должно получить восполнение. Во–первых, анализ художественной формы, данный в предыдущем, преследовал цели исключительно логической полноты, невзирая на способы эмпирического существования реального произведения искусства. Но как только мы переходим к этой эмпирии, так тотчас же мы сталкиваемся с фактом раздельного и уединенного существования тех или других моментов художественной формы. В форме, взятой как такая, как законченное целое, все подчиненные моменты объединены нерушимой связью и расчленимы только в порядке
