статуй или зданий, ибо в живописи это налично в гораздо большей мере, а тем не менее в ней нет того, что есть в скульптуре и архитектуре, — тяжести и осязаемой телесности. Нельзя считать существенной для статуй и построек — фигур–ность, образность и т. д. и т. д. Единственно, чем не обладают прочие искусства, — это только телесность и тяжесть. Далее, какое же различие между скульптурной формой и архитектурной? Сказать, что разница тут по материалу, — нелепо и странно. Сказать, что в одной изображаются люди, а в другой — защита людей от атмосферных осадков, также нелепо, ибо в скульптуре можно дать черты защиты от атмосферных осадков, а в архитектуре можно изобразить живое существо, нечто вроде знаменитого троянского коня. В чем же разница? Я ее вижу только в том, что архитектура организует чистую материальность, т. е. массу, объем и плотность, чистую фактичность и положенность, утвержденность. Этого нет в скульптуре. Архитектура дает весовую обработку чистой материальности, массивно–объемно–плотного пространства дает пространство как силовое поле. Отсюда и — отнесение архитектурной формы к первой диалектической категории в общей сфере текто–низма, к категории, которая ведь только и говорит о чистом полагании, о чистой потенции, о едином, которое как таковое выше всякого оформления, ибо полагает, порождает это оформление. В своей отраженности на четвертом начале этот принцип дает, как мы видели в § 2, категории массы, объема и плотности. Архитектура есть искусство чистой массы, чистого объема и чистой плотности и их всевозможных оформлений и комбинаций. И самое главное — то, что четвертое начало у нас мыслилось, как мы помним, только как носитель, вместитель смысла, сам по себе не осмысленный, а только полагающий, реально утверждающий умную стихию чистого смысла. Архитектурная форма поэтому есть всегда форма носителя, вместилища чего–то другого, более внутреннего. Не потому архитектурное произведение есть архитектурное, что оно есть жилище, храм и пр., но потому, что диалектическое место его — в сфере чистой гипостазированности и положенно–сти смысла, откуда и ясно, почему оно есть всегда вместилище. Скульптура же не занимается пространством как таковым, т. е. распростертостью самой по себе. Ей важна не сама весовая распростертость в своей качественной природе, а то, что именно распростерто, те единичности, которые весовым образом распростерты в пространстве. Если архитектурное произведение есть всегда вместилище, то в скульптуре мы видим уже то, что именно вмещено в тело, хотя и — не без тела, ибо иначе это была бы живопись, поэзия или музыка. Отсюда и — отнесение в моей классификации этой формы к категории воплощения в четвертом начале именно второго. Второе начало, эйдос, есть как раз смысловое «что» всякого воплощения в сфере тек–тонизма. — Такова диалектическая структура скульптурной и архитектурной формы [66 — 1. Примером не–диалектической классификации искусств может служить § 51 «Критики силы суждения» Канта. Именно, последний берет аналогию с выражением в языке и получает три способа общения человека с другими — слово, движение и тон (артикуляция, жестикуляция и модуляция). Вообще говоря, это деление совпадает с нашим эйдетическим рядом, но оно само по себе ниоткуда у Канта диалектически не выведено. Также и подразделения у Канта большею частью верны, но конструктивно–логически довольно случайны и не выведены как диалектическая необходимость. Так, он правильно делит «пластические» искусства на скульптуру и архитектуру, с одной стороны, и живопись — с другой, но описывает это явление неправильно: первое для него — «искусство чувственной правды», второе — «искусство иллюзии», как будто бы вещный характер первого есть какая–то «правда», а живопись только по одному тому, что она в двух измерениях, есть уже тем самым иллюзия. Правильно чувствует Кант и противоположность (в сфере пластики) скульптуры и архитектуры, поскольку для него «первая телесно представляет понятие о вещах так, как они могли бы существовать в природе», а «вторая, это — искусство представлять понятие о вещах, которые возможны только через искусство и форма которых своею основою определения имеет не природу, но произвольную цель и представляет их именно ради этой цели, хотя в то же время эстетически целесообразно» («Кр. силы сужд.», пер. ?. М. Соколова. СПб., 1898, 197). Однако такое описание недостаточно конструктивно и совсем не диалектично. Всякий знает, что статуя имеет значение сама по себе, а здание указывает на то, что оно служит для каких–нибудь целей. Но это надо показать конструктивно–логически. Я это делаю путем различения эйдоса и алогического становления и — воплощенности обеих этих категорий в четвертом диалектическом начале. Наконец, совершенно уродливо и в конце концов неясно положение музыки в этой классификации. Для Канта музыка — «искусство игры ощущений (как внешних чувственных впечатлений)» (195), «изящная игра ощущений (которая возбуждается извне)» (199), хотя в конце § он и сам высказывает сомнение в столь ужасной интерпретации.2. Диалектический вид, но по существу не–диалектическую природу имеет классификация Шопенгауэра. Искусства располагаются, по его учению, как ряд восходящих ступеней объективации воли, причем неорганическая материя оказывается предметом архитектуры, человек — предметом скульптуры, его душа и страсти — предметом живописи и, далее, поэзии, и музыка, наконец, есть снимок не с «идей», но с самой «воли». Безусловно правильно тут прежде всего место музыки в отличие от прочих искусств. «Воля» тут или еще что–нибудь (я предпочитаю говорить — «алогическое становление») — это не важно. Важно то, что предмет прочих искусств есть идеи, предмет же музыки — не идея, но инаковость идеи, вне–идеальная или внутри–идеальная. Безусловно правильно описано у Шопенгауэра, далее, положение архитектуры. Тут действительно надо сказать, что «борьба между тяжестью и косностью служит единственным эстетическим содержанием изящной архитектуры» («Мир как воля и представление». I, § 43, р<ус). пер., 221). — Все остальное в этой классификации, однако, или не совсем понятно, или противоречиво. Еще «изящную гидравлику» (конец § 43) можно принять как то, что «раскрывает идею текущей, тяжелой материи именно так, как создания архитектуры развертывают идею косной материи» (хотя тут диалектически не выявлено отношение косной материи к текущей). Но садоводство и животноводство, которые занимают у Шопенгауэра следующую ступень «объективации воли» в смысле искусства (§ 44), уже едва ли относятся действительно к сфере искусства. Тогда ведь в дальнейшем пришлось бы говорить уже не о скульптуре (по Шопенгауэру, это — изображение человека), но о действительном рождении человека действительной женщиной. Непонятно, далее, почему скульптура изображает обязательно человека. Ведь сам Шопенгауэр говорит о «живописном и скульптурном изображении животных» (§ 44, стр. 226). Необоснованно также утверждение, что «в скульптуре красота и грация всегда играют главную роль», что «истинный характер духа, выступающий в аффекте, страсти, взаимной игре познания и хотения, изобразимый только выражением лица и жестикуляцией, является преимущественной особенностью живописи» (§ 45, стр. 233). В этих описаниях много правильного, но Шопенгауэр остается только в сфере описания и не может диалектически объяснить холодную абстрактность и как бы бесстрастность скульптуры в отличие от живописи. Если бы он знал, что архитектура есть воплощенность четвертого начала тетрактиды, а скульптура — четвертого и второго в их тождестве, живопись же — только второго, то он понял бы происхождение и той относительной связанности с внешностью, которая отличает скульптуру от «аффекта, страсти» и т. д., являющихся предметом живописи и той «красоты и грации», которая действительно в скульптуре «всегда играет главную роль» (как сфера «символа» в нашем смысле слова или «классического искусства» в терминологии Гегеля). Не вполне понимаю я и место поэзии. После рассуждений о том, что живопись и скульптура изображают человеческое, мы вдруг читаем опять: «Раскрытие той идеи, которая является высшею ступенью объектности воли, изображение человека в связной цепи его стремлений и поступков, — вот что служит великим замыслом поэзии» (§ 51, стр. 252). Дальнейшее рассуждение о преимуществах поэзии перед историей уже основывается на этом определении и ничего существенно нового не вносит. Ясно, что Шопенгауэр делит искусства в сущности по их содержанию, а не по структурно–конститутивным их признакам. Это является, однако, безнадежной задачей. Человека, напр., или животное можно изображать и в словах, и в красках, и в вещах, и даже в музыке. Тут столько будет искусств, сколько существует предметов изображения. — В противоположность всему этому великолепный анализ получает у Шопенгауэра музыка, так что знаменитый § 52 первого тома и гл. 39 второго тома останутся навсегда неувядаемыми образцами философского проникновения в существо музыки. Удалось это сделать Шопенгауэру потому, что он больше всех других почувствовал как раз алогическую основу мира в отличие от всякой оформленности. Это и спасло его от ошибок в проблеме музыки, несмотря на всю недиалектичность его философии. Музыка как «отпечаток чистой воли», или, как я предпочитаю выражаться, отбрасывая недиалектическую метафизику, как образ алогического становления, — эта характеристика непреложна, в каких бы противоречиях и непродуманности вы ни обвиняли Шопенгауэра. Таким образом, начало и конец диалектического ряда искусств, архитектура и музыка изображены у Шопенгауэра совершенно верно и местами гениально, все же, что внутри этих пунктов, заслуживает и после Шопенгауэра нового пересмотра и принципиального перераспределения.3. На свой лад прекрасна, но тоже недостаточно точна классификация Шеллинга. Совершенно правильно у него первоначальное деление на идеальный и реальный ряд искусств (Philos. d. Kunst, § 70–75). Действительно, если согласиться, что в идее, в символе наличен момент «идеальный» (по–нашему — смысловой), «реальный» (по–нашему — меональный) и «индифферен–ция» того и другого (по–нашему — тождество), то само собой ясно, что реально создаваемое художественное произведение будет существенно характеризоваться в зависимости от вопло–щенности на нем того или другого из этих начал. В этом Шеллинг совершенно прав. Но детали этой классификации, несмотря на их глубину и несомненную диалектичность, далеки от точности и истины. — Во–первых, к реальному ряду он причисляет музыку, живопись и пластику. Опять–таки совершенно верно, что все эти искусства конструируются на основе «материи» (я точнее выражаюсь — меона), и, в частности, совершенно правильно описана феноменолого–диалектическая природа музыки в § 76: «Ин–дифференция воображения бесконечного в конечное, взятая чисто, как индифференции, есть звук», и в § 77: «Художественная форма, в которой реальное единство становится чисто как таковое<В первом изд.: таковая.> потенцией, символом, есть музыка». Шеллинг этим хочет сказать, что в музыке меон берется как меон, как таковой, т. е. алогическое становление как таковое, вне всякой раздельности «дифференций». Это — совершенно бесспорно. Но вот, оказывается, что музыка находится в одном ряду с живописью и пластикой, причем она — символ реального, живопись — идеального (§ 85), пластика