простоты, отличающей ее. Правда, она обязана развивать богатое основание, но не как фигуральное искусство и не как поэзия. Ей несвойствен труд сочетать предметы, образы или мысли, чтобы составить из них живую картину для глаз или для воображения» (цит. по ужасному русск. перев. — Фр. Гегель. «Курс эстетики». М., 1869. II 6–7, ср.<В первом изд.: стр.> III 130). Эту характеристику я могу только свести к одной формуле, а именно, что музыка есть алогическое становление. Раз музыка противопоставляется «фигуральным» искусствам как нечто неразличимое, то я не знаю, как можно это понять иначе, чем как алогическое становление. Это и хочет сказать Гегель, говоря об «идеальной материальности» музыки. Что же касается категории подвижного покоя в сфере этой алогичности, то о ней Гегель говорит менее ясно, скорее только намечает. Что же касается самого положения музыки среди прочих искусств, то Гегель очень отчетливо и вполне в согласии с моей систематикой полагает, что как скульптура есть «центр между архитектурой и искусствами романтической субъективности», так и музыка занимает промежуточное место «между абстрактной пространственной чувственностью живописи и абстрактной духовностью поэзии» (Asth. I 111).Наконец, поэзия, поскольку «основание искусства, употребляющего для выражения слово, есть целый мир понятий, мысли и воображения» (рус. пер., там же, 104) и поскольку дух тут уже не зависит ни от протяжения, ни от чистого своего становления, вполне соответствует в изображении Гегеля нашему понятию поэзии, хотя мы гораздо короче формулируем ее категориальное основание: она, как искусство следе, имеет под собою чистую эйдетическую категорию единичного, «одного», «сущего» (ибо слово и имя по самой своей сущности есть обозначение чего–то). С этой точки зрения понятно, почему «и характеристическое своеобразие лежит в силе, с какой она подчиняет духу и его представлениям чувственный элемент, от которого уже начали освобождать искусство музыка и живопись» (Asth. I 111). «Тон, последний внешний материал поэзии, есть в ней уже больше не звучащее ощущение само по себе, но сам по себе лишенный значения знак, а именно, конкретно ставшее в себе представление, но не только неопределенное ощущение и его нюансы и градации. Тон становится через это словом, как в себе артикулированный звук, смысл которого — обозначать и мысли, когда отрицательная в себе точка, к которой пришла музыка, выступает теперь как совершенно конкретная точка, как точка духа, как сознавший себя индивидуум, который от себя самого соединяет бесконечное пространство представления с временем тона» (112).5. Из других классификаций искусств я бы отметил как весьма ценную и могущую быть использованной и примененной к нашей классификации — концепцию Вейссе, который простое в себе бытие духа видит в музыке, во временной деятельности идеального духа (Asth. II 19), в изобразительном искусстве видит полагание духом творческой силы вне себя (II 103–104) и в языке, в поэзии, — возврат идеала к себе и снятие внешних форм, порожденных в пространстве (II 223). Это — вполне приближается к нашему разделению «эйдетических» искусств. — Близка мне также классификация Фр. Т. Фишера, повторяющая в учении о поэзии, музыке и живописи — Гегеля, хотя и с иной интерпретацией. «Изобразительное искусство» Гегеля для него «объективно», музыка — «субъективна», поэзия — «субъективно–объективна» (Asth., § 537, 834). Это построение или недостаточно, или не вполне понятно. Разделение же «искусства глаза» на «измеряющее», «осязающее» и искусство «собственно видения» (§ 404), куда он относит соответственно архитектуру, пластику и живопись, не ясно диалектически. — Разделение Краузе — более описательно, чем диалектически понятно (К. Chr. Krause. Vorles. lib. Aesth. herausgegeb. v. P. Hohlfeld u. A. Wiinsche. Lpz., 1882, 337–338): внутреннее искусство, поэзия (в широком смысле) в разуме — красота, в природе — чистое движение, или музыка, язык, орхестика; в единстве разума и природы — один, многие в государстве, в церкви и т. д.; внешнее искусство (куда, между прочим, относится пластика, живопись и др.); внутреннее искусство с внешне–изображающими средствами (как, напр., драма). Не вполне усваиваю я и классификацию Шлейермахера в четырех направлениях — поверхности тела, слуха, зрения и языка (Asth. 94–95).6. На основе Шеллинга находим ряд классификаций с частичными уклонениями от него; не все они одинаковой ценности. Act, принимая основное деление Шеллинга, под «реальным» искусством, «объективным», «внешним», «пространственным» понимает «изобразительное искусство», под «идеальным», «субъективным», «внутренним» — музыку (Syst. d. Kunstlehre, § 62–81), причем первое делится у него на скульптуру (как «объективное» искусство), живопись (как субъективное) и барельеф (как посредствующее). Кое–что из Шеллинга — у М. Дейтингера, Цейзинга и др. Цейзинг дает ясную базу для деления — по пространству, времени и движению. Чисто пространственное искусство, дающее только телесное движение, «видимое», есть «изобразительное» искусство. Чисто временное искусство, дающее бестелесное движение, «слышимое», есть «тоническое» искусство. Третье — «слышимое» и «видимое» — «мимическое» искусство (Aesth. Forsch. Frankf., 1855, 476–477). Тут все понятно, если бы только поэзия не причислялась к «тоническим искусствам». В дальнейшем также все большею частью искусственно, начиная с главного деления каждого из полученных искусств на «макроскопическое», «микроскопическое» и «историческое» (485); к первому относятся: в изобразительном — архитектура, в тоническом — инструментальная музыка, в мимическом — искусство танца; ко второму — соответственно — скульптура, пение, песенная мимика; к третьему — живопись, поэзия, театр. — Циммерман дает два перекрещивающихся принципа деления (R. Zimmerman. Allg. Aesth. als Form–wissenschaft. Wien, 1865, § 372) — по последовательности и одновременности и — по тому, является ли представление простым количественным объединением множества без внимания к его качеству или же оно — ощущение определенного чувственного качества и собственно восприятие, созерцание и мышление, т. е. понятия, суждения и умозаключения. Оба принципа взаимно перекрещиваются. Каждый вид второго деления может быть дан последовательно и одновременно (§ 373). Чисто квантитативная фантазия с точки зрения последовательности дает метрическую (§ 375–389), линеарную (лонгиметрическую) (§ 390–410), планарную (планиметрическую) (§ 411–418) и пластическую (стереометрическую) (§ 419–437) фантазию; с точки зрения последовательности она дает ритмическую фантазию (439–456). Ощущающая фантазия как одновременная есть ахроматическая люминарная (фантазия светотени, § 469–478), хроматическая (краски, 479–497) и гармоническая (слуховая) фантазия, и как последовательная она — атоническая модуляционная (498–507) и тонически–фонетическая (или мелодическая, 508–523). Мыслительная фантазия как последовательная есть драматическая, как одновременная — эпическая, как объединяющая то и другое — лирическая (555–558). Метрическая фантазия в соединении с линеарной дает архитектоническую, в соединении с другими тремя видами пространственной фантазии форм — собственно изобразительную, а изобразительная с люминарной и хроматической — живописную фантазию. Ритмическая, модуляционная и фонетическая дают музыкальную фантазию, а мыслительная с ритмической, модуляционной и фонетической дают поэтическую (650). Я не буду здесь воспроизводить весьма длинную и детальную классификацию художественных форм у Циммермана. Должен только сказать, что, несмотря на частую натянутость и неестественность его делений, у него все–таки многому можно поучиться, и напрасно нынешние эстетики так единодушно забыли эту весьма почтенную фигуру в истории эстетики 19–го века. — Шаслер вслед за Шлейермахе–ром, Циммерманом, Кестлином и др. делит искусства на.изобразительное и произносящее, или на искусства одновременности и последовательности, или — покоя и движения, в результате чего получается схема: архитектура — музыка, пластика — танец, живопись — поэзия. Это — в Kritische Gesch. d. Aesth. Berl., 1872 (об уклонениях в Syst. d. Kunste. Lpz., 1885 , и оценка классификации Шаслера —у ?. ?. Hartmann. Aesth. Lpz., 1886. I 552–556). — Специально о классификации искусств имеется моя не напечатанная пока работа.].
6. Чтобы понять эту классификацию художественных форм, совершенно необходимо яснейшим образом представлять себе все те категории, которые мы диалектически вывели раньше, в § 2. Без этого нельзя и подойти к пониманию истинной классификации художественных форм. На основании такой диалектической структуры мы получаем, следовательно, такие основные типы художественной формы.
Словесная художественная форма («поэзия») есть такая художественная форма, которая из своего эйдоса как единичности подвижного покоя самотождественного различия конструирует специально выделенную единичность («сущее», «нечто») со всем своим алогическим заполнением. Отсюда — она оперирует понятиями, категориями, смыслами, суждениями и пр.
Живописная художественная форма есть такая, которая из своего эйдоса конструирует специально выделенное самотождественное различие со всем его алогическим заполнением. Отсюда — она оперирует пространством и его качествами.
Музыкальная художественная форма есть такая, которая из своего эйдоса конструирует специально выделенный подвижной покой со всем его алогическим заполнением. Отсюда — она оперирует временем и его качествами.
Все эти три типа художественной формы могут быть даны в своем содержательном, алогически заполненном аспекте, так сказать в своей качественной определенности, но могут рассматриваться и в аспекте чистого алогического становления соответствующей категории эйдоса. Тогда мы получаем следующее.
Слотесно–образная художественная форма есть та, которая из своего эйдоса конструирует специально алогическое становление чисто смысловой единичности. (Что такая образность далеко не обязательна для всякой поэзии — об этом уже говорилось. Ср. чистую лирику.).
Чисто пространственная, или симметрическая, художественная фюрма есть та, которая из своего эйдоса конструирует специально алогическое становление чисто смыслового самотождественного различия. Отсюда это — искусство чистых пространственных отношений, и симметрия есть живопись без красок.
Чисто временная, или ритмическая, художественная форма есть та, которая из своего эйдоса конструирует специально алогическое становление чисто смыслового подвижного покоя. Это — музыка, из которой удалены звуки со всеми их качествами, и ритм есть музыка без звуков.
Словесно–смысловая художественная форма есть та, которая из своего эйдоса конструирует специально чистую, алогически незаполненную единичность («сущее», «нечто», индивидуальную данность).
Оптическая художественная форма есть та, которая из своего эйдоса конструирует специально чистое, алогически незаполненное самотождественное различие. Она может быть обща всем искусствам.
Акустическая художественная форма есть та, которая из своего эйдоса конструирует специально чистый, алогически незаполненный подвижной покой. Она может быть обща всем искусствам.
Тектоническая, или телесная, художественная форма (в специфическом смысле) есть та, которая свой эйдос конструирует в виде факта, или чистой гипостазированной данности, причем а) архитектурная форма — та, которая гипостазирует чистое полагание и вмещение, <b)> скульптурная — та, которая гипостазирует эйдос, и ©) кинетическая — та, которая гипостазирует алогическое становление эйдоса.
15. КЛАССИФИКАЦИЯ ВИДОВ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ФОРМЫ: b) ВИДЫ МИФИЧЕСКИЕ И С) ПЕРСОННЫЕ
1. Теперь обратимся совсем к другой плоскости рассмотрения художественных форм.
Мы знаем, что эйдос, хотя и представляет собою основной стержень художественной формы, не есть единственная ее характеристика. Эйдос превращается еще в миф. Какое деление художественных форм можно было бы дать с точки зрения мифа?
Это — новая классификация художественных форм, вытекающая из самого существа нашей диалектики и тоже подводящая нас вплотную к специальной эстетике.
a) Что такое смысл как миф? Это, как мы видели (§ 3), есть, прежде всего, самосоотнесенность. Смысл сам
