фантазией (186), которую надо строжайше отделять от силы воображения просто, так как фантазия «исходит из первоначального единства этих противоположностей и действует так, что противоположные элементы, выделяющиеся из идеи, также и в действительности целиком объединяются в различных направлениях» (186). Фантазия в узком смысле слова есть та, которая создает «целое как идею и деятельность только как развитие ее в действительность»; это — фантазия фантазии. Чувственность фантазии налична тогда, когда «мы воспринимаем действительность как первое и как нечто для себя обстоящее и вкладываем в нее художническую деятельность так, чтобы она развивала в действительности жизнь идеи и так к ней возвращалась бы». Мышление, или рассудок, фантазии получается тогда, когда «художник так воспринимает идею и действительность, что оба они переходят друг в друга, и именно — в действительности». Эта третья деятельность — наивысшая в художнике; она —то же, что диалектика в философии (187). Так как фантазия, исходя из идеи, разлагает идею на противоположности, вскрывающие ее действительность, и творчески воссоздает эти противоположности в двух направлениях — символическом и аллегорическом (об аллегории и символе у З.ольгера см. прим. 61), то выведенные три типа фантазии дают следующие шесть различных построений. Первый вид дает фантазию образную (образующую, bildende), созидающую символ и чувственную (sinnende), которая созидает аллегорию. Второй вид фантазии дает чувственное выполнение (sinnliche Ausfuhrung) и ощущение (Empfindung), «куда относится трогательное и особенное состояние души, где само настроение делается понятием, что мы называем юмором. Третий вид фантазии дает символическое направление, которое изображает сферу понятия как действительного, «компилятивное» и — остроту (Witz), аллегорическое направление, «которое снимает противоположности идеи». Оба объединяются как абсолютный акт в центральный пункт через иронию» (188–189).«Фантазия и чувственность суть пути, по которым искусство связывается с действительностью и которые объединяются в рассудке. Но с этим объединением всегда связано двойное: 1) идея должна себя открыть, переходя сама в действительность, и это совершается так в мыслительном созерцании и остроумии (Bet–rachtung und Witz); 2) через растворение идеи в созерцании и через снятие ее противоположностей в остроумии идея одновременно снимает себя саму: ее откровение необходимо есть одновременно ее снятие в действительности. Идея как чистая деятельность должна потому явиться только еще более могущественной в ее собственной, только в себе самой обоснованной жизни».«Этот центральный пункт, в котором совершается полное единство созерцания и остроумия, мы называем художнической иронией, поскольку он обстоит в снятии идеи сам через себя. Ирония вскрывает сущность искусства, его внутреннее значение, ибо она есть создание души, в котором мы узнаём, что наша действительность не существовала бы, если бы она не была откровением идеи, но что именно поэтому также и идея с этой действительностью становится чем–то ничтожным и погибает. Конечно, действительность необходимо принадлежит существованию идеи. Но с этим всем связано одновременно и ее снятие» (241–242).«Обычно иронией называют отрицательное в этом определении души, гибель идеи. Что идея открывает себя как чистая деятельность, это мы воспринимаем через наше единство с идеей, и это есть вдохновение (Begeisterung). Напротив того, в иронии мы чувствуем себя противоположными идее. Но в искусстве вдохновение и идея суть одно и то же и неразрывны».«С каждым восприятием божественного необходимо связано чувство нашей собственной ничтожности. Так оно обстоит в религии, где в этом чувстве ничтожности состоит смирение и самоотрицание, неотделимое от веры в высшем смысле слова. Именно так нераздельны вдохновение и ирония, первое — как восприятие божественной идеи в нас, вторая — как восприятие нашего ничтожества, гибели идеи в действительности».«Связанная с общим существованием, ирония уже непосредственно через это перестала бы быть иронией. Если она удалена от вдохновения — она уже больше не ирония, но прямо противоположна существенному. Если же, напротив того, искусство будет связано только с вдохновением, без иронии, так что оно примкнет к какому–нибудь особому оформлению идеи и пересадит ее в действительность, то вместе с этим оно также перестало бы быть искусством. Во всяком случае идея меняется в особые понятия, но она всегда должна одновременно и прекращаться в действительности. В особом моменте она должна одновременно раскрыться в своей универсальности, что невозможно без иронии» (242–243).Насколько я усваиваю себе это замечательное учение Зольгера об иронии, оно не относится к тому, что называю иронией я. У Зольгера здесь имеется в виду, собственно говоря, отрешенность художественного бытия. Идея создает вещи: но оказывается, что вещей никаких нет, да и сама–то идея уже не идея. Это — безусловно существенная сторона художества, но только при особой апперцепции можно назвать это иронией. Чтобы до конца понять Зольгера в этом пункте, надо принять во внимание чисто опытные и миросозерцательные черты немецкого романтизма. Тогда станет понятным и искусство как ирония, и — даже мир как ирония. Конструктивно же логически прав на такое расширение понятия иронии эстетика не имеет. У меня ирония, во–первых, связана с выразительной стихией (тут еще можно было бы объединиться с Зольгером). Но во–вторых, ирония у меня требует преобладания идеи над образом (этого у Зольгера совсем не видно; наоборот, у него тут полное равновесие). В–третьих, это преобладание и перевес даются у меня в иронии средствами образа (этого также я не заметил у Зольгера). — Об иронии см.: R. Zimmermann. Aesth. 410; Palante. L’ironie, etude psycholo–gique (Revue philos. LXI 147–163); M. Schasler. Das Reich der Ironie in Kulturgech. u. asth. Beziehung. Berl., 1879; R. Lipps. Komik u. Humor. Hamb. u. Lpz., 1922 ; Laprade. De Tironie et des genres comiques. P., 1861.].
b) Теперь перейдем к краткой формулировке обратного отношения «идеи» и «образа» в сфере интеллигентного выражения. Теперь пусть «образ» выражения превосходит «идею» выражения, «образ» не вмещается в «идею», «образ» пусть становится динамическим, а не «идея». Тут мы получаем категорию комического. Что комическое относится к сфере выражения — об этом едва ли будут спорить. Чтобы быть комичным, нужно как–то себя выразить. Ничего не выражающее не может быть комическим, в то время как возвышенное, напр., хотя оно и выражается в искусстве, само по себе не есть выражение, но всегда есть миф. Чтобы быть возвышенным субъектом, можно и ничего не предпринимать и ничего не выражать. Комический же субъект должен нечто предпринять и как–то себя выявить. Итак, комическое — сфера выражения, и притом, конечно, сфера выражения интеллигенции. Далее, это — выражение, где выраженное дало много такого, чего вовсе нет в выражаемом, причем это многое также и противоположно выражаемому. В иронии фактически выраженное было недостаточно и ущербно по сравнению с полным и адекватным выражением. В комизме же фактически выраженное очень богато и самостоятельно–настойчиво в сравнении с полным и адекватным выражением. Клоун, делающий огромный разбег, чтобы взять препятствие, и потом вневап–но останавливающийся перед ним, чтобы рассмотреть на нем какой–нибудь гвоздик, комичен именно потому, что затраченное им «выражение» гораздо больше, чем то, что требовалось для рассматривания гвоздика. Вы думали, что он перепрыгнет высокий барьер, а он, оказывается, имел в виду гораздо меньшее «выражение». Это несоответствие случившегося в сравнении с ожидаемым, о чем говорят все эстетики, есть, несомненно, основная черта в комическом. Комическое в этом смысле принципиально аллегорично, подобно тому как ирония — схематична. В аллегории частное дано очень частно, так, что общее видно только очень общо и не воплощается в этом частном. Так же и в комическом то, что должно было выразиться, идеальное и адекватное выражение, не дается воочию и целиком, но о нем мы только догадываемся по данной несовершенной иллюстрации, преследующей отчасти даже противоположные цели. Отсюда, комическое так относится к аллегории, как ирония — к схеме [78 — A. Ruge. Neue Vorschule d. Aesth. Halle, 1837, указывает на Жан–Поля и других, понимавших более или менее глубоко проблему комического (6–10). Его собственная работа является, по–моему, самым замечательным, что было написано о комическом вообще. Руге требует рассматривать комическое в его идее, и притом как чисто эстетическую категорию (35–36). Чтобы конструировать так комическое, он дает сначала общегегельянские конструкции идеи прекрасного (упоминание о них см. у меня, прим. 46). Тут он различает три состояния идеи: возвышенное, когда идея, возвышаясь над вещью, объясняет правду, лежащую под ложным, так что тут — «победа вечного в истине и красоте»; погруженность в инобытие, отпадение идеи от самой себя, победа конечного в злобе и безобразии; возрождение, новая радость, вновь возникающая красота, взгляд духа в смысловом воззрении на свою смуту и потерю. Последняя и есть комическое (55–61). Подобные рассуждения находим также у Jean Paul (Vorsch. d. Aesth. Цит. по изд.: Werke, herausg. v. R. Wustmann. Lpz. u. Wien, Bd IV), который, впрочем, сильно уклоняется от нас терминологически, сводя комическое на три контраста — «объективный», «чувственный» и «субъективный» (162), и у Chr. ?. Weisse, Syst. d. Aesth. Lpz., 1830, хотя и без надлежащей диалектической четкости. О Вейссе он <Т. е. Руге. > прямо говорит: «Именно, если он видит в возвышенном красоту в противоположении с собой, в безобразии ее же — в противоречии с собой и в комическом ее же — в новом возникновении из этого внутреннего противоречия, то эти категории ни в каком случае не есть действительная диалектика такого, в иных смыслах правильного, деления» (60; другие интересные сопоставления <В первом изд.: самопоставления.> с Кантом, Шиллером, Жан–Полем — 61). Нетрудно увидеть, что мое понимание комического ближе всего именно к Руге. У меня также преобладает «образ», т. е. «погруженность» идеи в вещь и ее затемненность, и также происходит нейтрализация этого состояния средствами идеи. Под мастерским анализом комического как общей проблемы (107–137) я мог бы только подписаться («die Erheiterung. Wiedergeburt aus der Triibung, wiederaufblickende Schonheit, der Geistesblitz der Besinnung in den getriibten Geist, das Komische» <развлечение, возрождение из омраченности, взирающая вновь красота, духовная вспышка сознания в омраченном духе, комическое (нем.).>, 107). — Четко о комическом — у Гегеля (Asth. III. 535–537).].
Совпадение комического с аллегорическим должно привести к указанию и существенного между ними различия. Как в иронии идея не просто превосходила образ, но и нуждалась для выражения этого превосходства в уничтожении себя в этом образе, так и в комическом идея не просто подчиняется образу и образ не просто получает самостоятельную и упорную направленность в сторону, обратную идее, но образ нуждается в этой идее, чтобы в ней уничтожиться, гибнет, сводится на нет, превращается в нуль, обессмысливается — единственно только для того, чтобы показать, что только он тут и значит, что дело вовсе не в
