духа больше не имеет никакого самостоятельного существования. Явление этого единичного существования положено и определено как то, что оно действительно есть через возвышение значимости его отрицания в нем. Явление есть остроумие, этот свободный дух, в котором конечный дух положен уже как снятый. Этот свободный дух есть самосознание, т. е. это явление есть для себя.C. Но что есть здесь явление для себя, именно снятый конечный дух, то есть конечный дух в своем явлении в себе и для себя. Его понятие таково, что он сам себя снимает. Следовательно, единичная действительность комического в остроумии отрицается как эта единичная через имманентное ей отрицание. Явление конечного духа не есть когда–то снятое явление, не это единичное действительное снятие, но явление конечного духа снято в своем понятии; оно снимает себя самого, оно — ничтожно в себе и для себя, себя снимая самого. Так снова единичная действительность комического, остроумие, имеет в себе самом отрицание. Определение единичного, отрицание и истина единичного, есть общее, т. е. конечность духа положена идеально. Явление как идеально положенная конечность духа есть юмор».Юмор, по Руге, есть, таким образом, «комическое в своей истине и, таким образом, впервые истинное во–еднно–полагание обоих противоположностей». Это значит следующее.«А. Возвышенное есть освобождение конечного духа с утверждением его ущербности и возможности нового отпадения. Конечное в нем, таким образом, не вполне преодолено. Оно привходит как имманентное отрицание.B. Конечное отрицает другую сторону, свою истину. Явление конечного противоречия, безобразие.C. Отрицание конечного со стороны идеи и отрицание идеи со стороны конечности есть во–едино положением противоположность в идеальности, конечности духа, явление которого есть комическое как юмор» (179).Это, насколько я усваиваю, почти та же формула юмора, что и у меня. Еще яснее об этом у Руге в следующем отделе о «юмористическом сознании» (180–185), где прямо говорится о «юмористическом сознании, в котором явление конечного духа привходит не в своей отдельности, как случайное, но как снимающее себя в своем понятии, т.е. как идеально положенное» (184). Я тоже вижу в юморе: 1) превосходство «образа» (по Руге, — конечного) над идеей и 2) положенность этого превосходства в идее, т. е. средствами идеи.Среди предшественников Руге необходимо отметить, конечно, Жан–Поля, который, видя в юморе «примененное к бесконечному конечное» (Asth., § 31), находит в нем четыре составных момента: 1) целостность (так как юмор, «как перевернутое возвышенное, уничтожает не единичное, но конечное путем контраста с идеей», не отдельных глупцов, но глупость вообще, § 32), 2) «уничтожающая или бесконечная идея» (§ 33), 3) субъективность, играющая у юмориста первую роль и как бы сама раскалывающаяся на «конечный и бесконечный фактор» (§ 34), 4) чувственность — в индивидуализировании при помощи частей, при помощи собственных имен, через описание субъекта и предиката (§ 35). Это все — лишь более расплывчатая формула юмора, чем у Руге и у нас. — Наконец, вполне в плоскости нашего исследования находится и концепция юмора у Фишера (Asth. I, § 205–215), хотя и самая диалектическая конструкция у нас иная. Если в возвышенном субъект–объективное возвышенное есть, по Фишеру, трагическое, то в комическом — субъект–объективное комическое есть юмор. С этим параллелизмом я согласиться не могу. Если от возвышенного к трагическому я перехожу через перемену «идеального» синтеза на «реальный» (в «образе»), то от комического к юмору я перехожу путем перемены всей сферы выражения на сферу вне–выразительных моментов идеи. Последний переход еще можно было бы трактовать как переход от объекта и субъекта к объективно–субъективному комическому. Но с первым переходом тогда будет неувязка, так как и трагическое, и возвышенное — одинаково вне сферы выражения, глубже, чем сфера просто выражения.].
d) Наконец, мы приходим и к равновесию идеи и образа в осуществленном факте и личности. Кроющуюся здесь категорию я понимаю как красивое, которое, таким образом, отличается мною и от прекрасного, и от изящного.
Прекрасное есть специально интеллигентная категория. Изящное есть специально выразительная категория. Красивое занимает среднее место между прекрасным и изящным. Для красивого прекрасное слишком глубоко, а изящное слишком поверхностно. Вдумываясь в то значение, которое имеет слово «красивое» в языке, мы замечаем, что оно — действительно нечто среднее между прекрасным и изящным. Красиво — то, что хорошо осуществляет свою идею как факт. В красивом я мыслю жизненно красивое, биологически красивое. Чахоточная и умирающая дева может быть прекрасной; если хотите, допустим даже, что она может быть изящной. Но едва ли ее можно назвать красивой. Красивое предполагает добротность факта (не обязательно тела), совершенство фактического, личностного осуществления. И может быть, тут будут спорить о термине (его я охотно заменил бы другим, если бы таковой был более подходящим), но сама категория и ее положение посредине между прекрасным и изящным, по–моему, бесспорны [88 — На такое понимание прекрасного намекает пустоватый Чернышевский, выставивший в своей знаменитой статье «Эстетические отношения искусства к действительности» постулат: «Истинное определение прекрасного таково: прекрасное есть жизнь; прекрасным существом кажется человеку то существо, в котором он видит жизнь, как он ее понимает; прекрасный предмет — тот предмет, который напоминает ему о жизни» (цитирую по сборнику «Эстетика и поэзия», издание ?. Н. Чернышевского. СПб., 1893, 106). Я говорю, что этот автор намекает на красоту как жизнь — потому, что, во–первых, сам он не отдает себе отчета в том, что повинен как раз в том, в чем обвиняет «метафизиков». Если правильно то, что «определение прекрасного» как того, что «есть полное проявление общей идеи в индивидуальном явлении, не выдерживает критики», что «оно слишком широко, будучи определением формального стремления всякой человеческой деятельности» (106), то под такое же обвинение подпадает и собственное определение красоты у Чернышевского. Раз прекрасное есть жизнь и это надо считать дефиницией, то, конечно, это определение «слишком широко, будучи определением формального стремления всякой человеческой деятельности». Да впрочем, и сам Чернышевский прямо пишет: «Действительность не только живее, но и совершеннее фантазии. Образы фантазии — только бледная и почти всегда неудачная переделка действительности» (107). Во–вторых, Чернышевский сам не понимал всей важности своего учения о прекрасном, так как «действительность» (которая у него прекраснее искусства) сводится у него на «хорошую жизнь», «жизнь, как она должна быть», которая «у простого народа состоит в том, чтобы сытно есть, жить в хорошей избе, спать вдоволь» (6 стр.) и т. д. В. Соловьев в статье «Первый шаг к положительной эстетике» впервые понял то, о чем Чернышевский говорил наобум, без опыта. Но напрасно он поспешил вложить свое толкование в писания Чернышевского.].
7. На этом кончается анализ модификационно–персон–ных форм, и мы должны теперь лишь подвести итоги всей этой сложной и доставляющей огромный логический труд исследователю диалектике. Руководства по эстетике полны всяких описаний этих «эстетических модификаций», но почти нигде невозможно найти их диалектической обоснованности и такой связанности, чтобы ясен был их вывод из единого принципа. Это, в сущности, очень тонкие категории, как бы часто ими ни оперировал обыденный язык, и формулировать их во всей их смысловой методике и системе — задача чрезвычайно трудная и тонкая. Чтобы дать резюмирующее изложение всей этой проблемы «эстетических модификаций», или, как я выражаюсь, модифика–ционно–персонных категорий, я, однако, не стану повторять всей изложенной выше систематики (так как она прозрачна и ясна сама собой, если усвоена основная диалектика тетрактиды), а попытаюсь все это выразить несколько иначе, надеясь внести еще большую ясность понимания и удобство изложения этой сложнейшей проблематики.
I. Идея (т. е. тетрактида в интеллигентном, вне–интеллигентном, выразительном и гипостазирующем плане, или 1) эйдос, 2) интеллигентно 3) выраженный, воплощенный 4) в факте, или личности) может быть рассматриваема с точки зрения способа своего осуществления, или гипостазирования, в инобытии (этот способ назовем «образом»). Идея может быть больше своего образа, меньше его и равняться ему.
a) Идея больше образа — это значит, что идея есть действующий фактор, от которого зависит определение образа, но который определяет и себя, и образ идейными же, т. е. смысловыми, умно–созерцательными способами.
b) Идея меньше образа — это значит, что действующий фактор есть образ и от него зависит определение идеи, так что идея определяется уже не идейными, но образными, вещными, фактными способами.
c) Идея равна, или тождественна, образу — это значит, что безразлично, что именно считать действующим фактором, идею или образ; тут идея определяется вещественно, от вещей и фактов, и образ, т. е. эти вещи и факты, определяется от идеи.
Возникающие отсюда формы назовем модификацион–но–персонными формами и запомним, что в них идет речь, след., не о самой идее и не о самом образе, но только о способе, методе и форме их равновесия. Идея как такая может оказаться и выраженной слабо, плохо, равно как и образ, фактическое выражение. Но тут не в этом дело. Выражается форма равновесия.
II. Так как художественная форма есть абсолютное совпадение идеи и образа, несмотря на их возможное неравновесие, то к форме равновесия необходимо прибавить синтез равновесия, т. е., при данном условии противоборства обоих элементов, должен быть тут же решаем вопрос о том, как же происходит их отождествление. Последнего не может не быть, так как художественная форма — абсолютна, индивидуальна и единична. Поэтому:
a) задание «идея > образа» может быть разрешено средствами идеи;
b) задание «идея > образа» может быть разрешено средствами образа;
c) задание «идея -< образа» может быть разрешено средствами идеи;
d) задание «идея < образа» может быть разрешено средствами образа. Идейное разрешение конфликта, очевидно, есть перенесение его в смысловую сферу и тем самым как бы обезвреживание его, уничтожение в нем его фактической и реальной интересности и серьезности, так что самый конфликт мыслится только как утверждающий себя в чисто смысловой сфере. Конфликт уничтожает себя как конфликт реальный и тем утверждает себя лишь в качестве конфликта смыслового и идеального, умно–созерцательного. Образно–вещное разрешение конфликта, напротив того, есть перенесение его в образно–вещную, «фактическую», «реальную» сферу и тем самым как бы принижение его, делание его действительным уродством и ущербом, уничтожение в нем его идейно–смысловой силы, так что самый конфликт есть гибель, уничтожение или порча идейного богатства и силы, и только в этой фактической неудаче и проявляется (косвенно) все идейное содержание долженствовавшего проявиться также идейно и идеально. III. Идея как эйдос > образа в идее (и (в) образе) = схема.
Идея как эйдос < образа в образе (и в идее) = аллегория. Идея как эйдос со образу в идее и образе = символ. IV. а) Идея как выражение > образа в идее = наивное.
