во всякой бесконечности есть хотя бы одна такая часть, которая субстанциально тождественна с целым.
3. Общественно-историческая практика, лежащая в основе античной эстетики
То, что объяснимо генетически, не есть абсолютная индивидуальность. Генетическое объяснение ничего не оставляет от неразложимой индивидуальности, оно дробит подлежащую объяснению вещь на дискретное множество ничем не связанных между собой вещей. Напротив, индивидуальностью является только то, что объяснимо не генетически, а само через себя. Подлинно индивидуальное не появляется откуда-то со стороны, но само из себя, и не отдельными частями, но целиком, т.е. творится «мгновенно». Подлинно индивидуальным является художественное произведение. Конечно, практически художественное произведение творится частями и часто в течение многих лет. В этом (и только в этом) смысле к нему приложимо генетическое объяснение. Однако еще до всякого «производства» и сочленения частей художник уже знает целое, в свете которого части только и имеют смысл. И когда произведение создано и окончательно завершено, то зритель или слушатель также воспринимает его в полной целостности. Это художественное произведение говорит само за себя, не нуждаясь ни в каких причинных объяснениях (хотя этих последних может быть и должно быть сколько угодно). Оно воспринимается и формулируется в одном цельном и нераздельном акте эстетического восприятия. Подобно живой человеческой индивидуальности художественное (например, музыкальное) произведение находится в постоянном движении, изменении, и оно само же себя приводит в это движение, оставаясь при этом самим собою, т.е. сохраняя свой внутренний покой. В этом смысле оно также имеет практически жизненное и производственно-утилитарное значение, оставаясь в то же время предметом бескорыстного любования и обладая вполне самостоятельной созерцательной ценностью. В этом смысле, наконец, оно обладает своей собственной и вполне специфической структурой и движением, в то время как самый принцип этой структуры и этого движения не находится в каком-либо другом месте и не зависит ни от какой другой вещи, но находится в ней же самой, совершенно от нее неотделим и в самом глубоком существе своем вполне с ней тождествен.
Античная эстетика, особенно в период греческой классики, понимает красоту как живое физическое тело, т.е. как неделимую цельность, в которой демонстрируются ее элементы в их взаимных структурных соотношениях (все равно, понимать ли эту цельность как счетное множество или как множество мощности континуума). Это объясняется тем, что рабский труд относится к тем видам труда, в которых создаваемая вещь возникает в результате непосредственных усилий того, кто ее создает. Это — ремесленный труд в отличие от машинного производства, где производитель выступает как «частичный» работник, создающий не целостную индивидуальную вещь, а лишь стандартные детали, из которых составляются стандартные вещи. И как бы ремесло ни стояло далеко от искусства, как бы рабский труд ни стоял далеко от свободного творчества и как бы производитель-раб ни стоял далеко от рабовладельца, организатора этого труда, — все же рабский труд, в форме весьма далекой от социального и технического совершенства, создавал все условия для такого творчества вещей, когда они понимались, трактовались и созерцались в виде цельной и законченной индивидуальности, т.е. в виде такой неделимости, для которой было недостаточно генетического объяснения, а было необходимо объяснение ее из нее же самой.
Такую творческую индивидуальность, не объяснимую генетически, легко истолковать как нечто бескачественное и иррациональное, как некую вещь в себе, лишенную всяких определений. Однако, такое понимание было бы не античным, а по-европейски дуалистическим, почти кантианским. Античность не могла представить сущность, которая никак не являлась бы, не могла представить явления, которое не содержало бы в себе никакой сущности. Поэтому и объяснение вещи из нее же самой нуждалось и в ее генетическом объяснении, а это последнее, напротив, нуждалось и в ее самостоятельно-сущностном объяснении. Только при этом диалектическом условии сущностное объяснение получало в античной эстетике свое настоящее место.
2. Число — эстетический первопринцип
1. Характер античного числа
Основным принципом эстетики классического периода является число. Это число имеет, конечно, мало общего с современным понятием числа. Оно, прежде всего, неотделимо от вещей, а у иных античных мыслителей даже прямо тождественно с вещами. Оно не есть просто результат счета, но всегда содержит в себе идею порядка и потому является структурной целостью. Наконец, оно обладает материально-творческой силой, способной создавать или, по крайней мере, расчленять вещи, впервые делая их познаваемыми.
2. Главнейшие представители учения о числе
С учением о числе выступили пифагорейцы. Но было бы ошибкой считать, что подобное учение есть особенность только какой-то одной философской школы. Прежде всего, древнее пифагорейство в первые 200 лет его существования (VI IV вв. до н.э.) охватывает огромное число мыслителей, число, которого не знала никакая другая античная философская школа. Вышеупомянутое понимание числа как творческой цельности конструировано нами из массы пифагорейских текстов.
Однако, чтобы учить о творческих числовых категориях, вовсе не обязательно было принадлежать к школе пифагорейцев. Анаксагор — не пифагореец, но учение о бесконечных множествах является у него основной философской концепцией. Учение элейцев об Едином — числовое учение. Учение милетцев о сжатии и разрежении первоначала есть учение механико-математическое, т.е., попросту говоря, арифметическое, числовое. Гераклит и Эмпедокл тоже не были пифагорейцами; тем не менее их учение о ритмическом воспламенении вселенной явно носит числовой характер. Атомисты прямо связываются с пифагорейцами, и каждый атом у них есть не что иное, как геометрическое тело. У Левкиппа (А 15) «все сущее является числами или происходит из чисел». Платон, особенно во вторую половину своей деятельности, — явный пифагореец. Аристотель — оппонент пифагорейцев, но учение о целости является основной проблемой и его философии. В эпоху эллинизма мы находим целые философские школы неопифагорейства. И дальше учение о числе только нарастает и углубляется. Достаточно привести хотя бы трактат Плотина «О числах» (VI 6)116 или трактат псевдо-Ямвлиха «Теологумены арифметики» (из которого много цитат содержится в собрании Дильса), в котором дается систематическое изложение пифагорейской концепции каждого из первых десяти чисел117. Таким образом, учение о числе как об эстетическом или онтологическом (что для греков одно и то же) первопринципе без всякого сомнения является общеантичным учением.
Необходимо разобраться, почему число явилось основным эстетическим принципом в античной философии. Мы уже говорили выше, что античное число мало похоже на наше понимание числа. Античное число есть творящая сила, приводящая всякую непрерывность к расчленению, к оформлению и к организации, устанавливающая структурное взаимоотношение между элементами разделенной непрерывности и обладающая самостоятельной созерцательной ценностью. Не удивительно поэтому, что число играет во всей античной эстетике роль основного эстетического и художественного первопринципа. Во-вторых, важно и то, почему именно число стало играть такую роль, а не какой-нибудь другой принцип. Дело в том, что в основе античной красоты лежит живое физическое тело, т.е. нечто внеличное и безличное. Не душа, не дух, не личность и не субъект является тут эстетическим первопринципом, а именно число, т.е. некая бескачественная структура. В таком случае и наивысшее обобщение такого эстетического первопринципа не может обладать каким-либо личностным или хотя бы просто качественным характером. То, что именно число и единое (как первый образец числа) является здесь наивысшим эстетическим обобщением, есть результат именно телесного понимания красоты. Так как живое тело есть, прежде всего, организованная целость, то и его обобщение тоже должно быть организованнейшей и организующей целостью, т.е. числом, и прежде всего единым. Чтобы уловить специфику античной красоты, стоит только сравнить ее хотя бы с красотой средневековья, которая в своем наивысшем обобщении уже не является просто числом, а является и личностью, и субъектом, и духом с определенным именем и определенной биографией (так называемой священной историей), или с красотой нового времени, которая является порождением глубин человеческого субъекта и тоже имеет весьма слабое отношение к понятию числа. Вот почему начиная с элейцев и кончая неоплатониками принцип единого играл основную роль в эстетике и в философии, не исключая также и Платона, у которого вовсе не идеи лежат в основе бытия, а числа, более высокие, чем идеи, и возглавляемые абсолютным единым118.
4. Скульптурный и гражданственно-полисный характер числа
Живой организм, который является моделью эстетического предмета и художественного произведения, при всей своей огромной зависимости от окружающего тем не менее живет своей внутренней, вполне самостоятельной и относительно независимой жизнью, которая не только проявляется вовне, но и вполне отождествляется со своим внешним проявлением. А такая эстетическая диалектика обладает в античности своей спецификой. Внешняя сторона здесь — раб как основной производитель, действующий лишь в виде непосредственно данной физической силы. Внутренней стороной является здесь то, что направляет эту силу для определенных целей, т.е. для получения максимального продукта производства при минимальной затрате времени. Это и есть рабовладелец, или господин. Но ни раб, ни рабовладелец не существуют раздельно в качестве вполне независимых метафизических абстракций. Они образуют общий полис, который состоит не только из свободных, но и из рабов. Вот почему в античном искусстве, вырастающем на почве рабовладения, очень редко изображается раб сам по себе или рабовладелец сам по себе. В скульптуре греческой классики мы находим изображение человека по преимуществу в виде живого тела, но такого, в котором его внутреннее назначение и цель, с одной стороны, и внешнее исполнение и проявленность, с другой стороны, даны как единое целое. Вот почему греческая скульптура периода классики есть художественное произведение, выражающее собою внутреннюю и внешнюю жизнь рабовладельческого полиса и потому полное гражданской идейности того времени. А так как искусство всегда живет обобщением, а предельным обобщением для греков той поры был космос, то и космос периода классики есть продукт рабовладельческого мировоззрения и в основе своей является скульптурным произведением.
Однако, в условиях полного тождества внутреннего и внешнего, или идеального и реального, двухплановый характер эстетики все же заставляет искать здесь те или иные особенности высшего выражения внутренних сторон и реального выражения идеальных заданностей. Поскольку эстетический предмет и художественное произведение здесь физичны (и не только в общем смысле, как во всяком искусстве, но и по самому своему существу), это внутреннее мы должны находить во внешнем же. А таковым является упорядоченность или организованность этого внешнего, его физическое метрико-симметрическое и ритмически-гармоническое целое. А так как эта симметрическая и ритмическая упорядоченность понималась у древних как число, то необходимо сказать, что числовой первопринцип античной эстетики мог возникнуть в ней лишь как обобщенное, хотя и наглядное выражение диалектики внутреннего и внешнего, подобно тому как физический характер этой диалектики и, следовательно, космический характер ее числового первопринципа в конце концов определялся особенностями античной рабовладельческой формации.
Для понимания числового первопринципа античной эстетики важно учитывать еще и два следующих обстоятельства. Во-первых, не нужно удивляться тому, что
