метафорична и не персонифицирована?

Здесь открывается конструкция сознания, мало популярная в новое время и потому мало кому доступная для понимания. Получается, что явления природы существуют тут, во-первых, вне всякой человеческой субъективно-поэтической интерпретации, так, как если бы они были таковыми сами по себе, а, во-вторых, они в то же самое время суть божественные или демонические силы. Когда Гомер дает свои картины природы, он их дает решительно без всяких «настроений», или «эмоций», дает их так, как они существуют в своей объективной структуре. Вода, земля, небо, огонь, дождь, снег, леса и пр. — все это дано так, что за редким исключением (в поздних слоях эпоса) тут нельзя уловить ровно никакого «чувства». Говорится, как падают камни с гор, как бушуют потоки, как горит лес, и в этой объективной картине невозможно уловить ни малейшей лирики, ни малейшего присутствия какой-нибудь лирической или намеренно-субъективной идеи.

Правда, мы говорим о том чувстве природы в античности, которое является для нее центральным, т.е. мы говорим об эпохе классики. В эпоху эллинизма, да и постепенно в эпоху классического эллинства, назревало иное, уже чисто субъективное отношение к природе. Но в данном случае мы не занимаемся деталями; их должна вскрыть конкретная история античной эстетики. Сейчас мы говорим о классике. А здесь природа предстает как бы совершенно неодушевленной. И нас охватывает разочарование, когда после роскошного богатого и разнообразного чувства природы у романтиков, Пушкина, Лермонтова, Тютчева и др., мы начинаем всматриваться в эти строгие образы, лишенные всякой эмоциональности, всяких переливов в настроении, в эти суховатые и максимально сжатые античные образы природы. И однако было бы неверно ограничиться здесь простой фиксацией неодушевленности. Ведь хотя море и рисуется тут как именно море, но в сущности своей оно есть Посейдон; зреющая нива хотя и изображается как таковая, без всяких прикрас и привнесений, но в сущности своей — это Деметра. Самое главное — это «в сущности». Если грек рассматривает явления природы в их сущности, то это будут для него боги. Но когда античный поэт имеет целью дать картину природы, он ведь не всматривается в самую «сущность» данного природного явления. А это значит, что ему нет нужды говорить тут о богах. Мифическая природа оказывается лишенной всякого «одушевления» и предстает перед нами просто в своем непосредственном явлении. Вот что значит классическое чувство природы.

Интересно рассуждал об отношении древних к природе Шиллер, хотя его рассуждения в данном случае имеют для нас значение только как попытка описать предмет фактически, поскольку объяснение этого предмета у Шиллера или отсутствует, или дается с неприемлемых для нас отвлеченно-идеалистических позиций.

Шиллер противопоставляет античное, или, как он выражается, «наивное» и новоевропейское, «сентиментальное», по его терминологии, отношение к природе. Списывая явления природы, «…грек в высшей степени точен, верен, обстоятелен в их описании, но не больше и не с большим участием сердца, чем в описании одежды, щита, вооружения, домашней утвари или какого-нибудь другого изделия. Его любовь к предмету, кажется, не знает различия между тем, что существует само по себе, и тем, что существует благодаря искусству и человеческой воле. Природа как будто занимает больше его ум и его любознательность, чем его моральное чувство; он не связан с нею интимными переживаниями, чувствительностью, сладостной грустью подобно нашим современникам»14.

Шиллер не смог средствами своей отвлеченной эстетики объяснить античное чувство природы. Но он его прекрасно описал. Античная природа есть как раз нечто внеличное, лишенное наших страстей и борьбы; это — бытие доисторическое, аисторическое. В ней нет наших томлений и страданий, и она вечно предстоит как какое-то блаженно-равнодушное и всегда уравновешенное, ни к чему не стремящееся материальное божество. Потому-то часто и кажутся нам античные образы природы скучными, сухими и рассудочными. В них нет того субъективного разлада, того дуализма личности и природы, личности и общества, того раскола между идеалом и действительностью, того томления и того наслаждения, которые мы находим в новоевропейской буржуазной индивидуалистической культуре. И это все потому, что природа здесь не есть личность, не наполнена личными исканиями, не пронизана тоской по идеалу, свойственной новоевропейскому индивидуализму; но она есть всего только тело, правда, живое и человеческое, но все же именно тело, а не личность, и она не отражает на себе следов присутствия ни средневекового личностного Абсолюта, ни новоевропейского, тоже абсолютизированного, человеческого субъекта.

3. Общий взгляд античности на искусство

Теперь попробуем — так же бегло — наметить, что такое искусство с точки зрения пластического сознания.

а)

Тут мы уже не можем говорить о богах, так как произведение искусства обязательно требует той или иной материи, того или иного материала, из которого оно создается. Следовательно, боги тут будут слишком «идеальны»; это с точки зрения античности «идея красоты», а не материальное произведение искусства. Но что же такое произведение искусства? Что в античности представляется наиболее совершенным произведением искусства? Конечно, мы должны рассмотреть здесь не определенное искусство, не музыку или поэзию того или иного периода, а искусство вообще — понятие искусства, выражаясь словами Гегеля. Ведь прежде чем перейти к отдельным искусствам, говорят сначала об искусстве вообще. И интересно: у Канта и Гегеля, например, наибольшая общность достигается тем, что они получают абстрактное понятие искусства; в античности же наибольшая общность достигается не только простым логическим обобщением, но и одновременно — представлением этой общности в виде живого человеческого тела. Чем же является такое наиболее общее, которое бы оставалось в то же время материальным (без этого нет искусства) и которое было бы живым человеческим телом? Это — античный космос, который охватывает все материальное бытие и есть живое, одушевленное и даже самосознающее человеческое тело. Это, конечно, очень большое, огромное тело.

Наивысшим и совершеннейшим произведением искусства является в античности космос. И то, что называем искусством мы теперь, для грека (например для Платона) совершенно вторично, производно, мало значительно и часто даже мало интересно. Греческие философы непрестанно на все лады восхваляют космос; однако у них нет никаких восторгов перед искусством как таковым, а если таковой и появляется, то только в конце античной культуры. Восхваляют космос утилитарист и практик Сократ, диалектик — идеалист Платон, «метафизик» Аристотель, заматеревшие стоики и утонченные эпикурейцы, «мистик» Плотин и мифолог Прокл и т.д.

Если взять искусство как таковое, то оно восхваляется, главным образом, во-первых, в «мифические» времена (музыка Орфея, Аполлона, пение муз и т.д.). Но как раз это магическое действие музыки и свидетельствует о несамостоятельности искусства: ведь исцеление болезней, избавление от бурных страстей, всякое магическое действие не есть результат чистого («незаинтересованного») эстетического чувства. Если Солон пением своих стихов заставил своих соотечественников завоевать Саламин, а Тиртей — тоже пением вдохновлял на бой спартанцев, то едва ли тут действовала музыка в смысле произведения искусства. Как ни важно остановить чем бы то ни было ревнивого ухаживателя от поджога дома своей невесты, но Пифагор, по сообщению Боэция, достигший этого своей музыкой, едва ли хотя бы на йоту увеличил эстетическую значимость искусства. Такого же характера и чисто античный тип аэда, которого обязательно научали или музы, или Аполлон (Од. VIII 488) и сам бог вложил в его душу «различные песни» (Од. ХХII 347), заставляя видеть и деяния самих богов (VIII 45), и тайны будущего (Од. VIII 480). Немногим отличается от этого и последующий образ рапсода. Это стихия магии и религии, но не просто эстетики, это воспевание подвигов героев, украшение пиров и т.д.

Гесиоду (Теог. 27 — 28) музы вещают, что они умеют не только внушать вымыслы, но и сообщать истину, что, конечно, особенно важно такому практику и утилитаристу, как Гесиод. Скромно хвалит и ценит искусство, Платон, как бы извиняясь за свою склонность к искусству, но отрицательное отношение Платона к искусству слишком известно. У Аристотеля часто дает себя знать педагогическая и медицинская, а у Плотина — мистически-аскетическая точка зрения на искусство. Все это говорит о том, что искусство оценивается в античности не столько эстетически и художественно, сколько практически, утилитарно и, в конечном счете, космически.

Во-вторых, искусство как искусство восхваляется еще в поздние периоды античной эстетики, начиная с конца классики (V — IV в. до н.э.). Однако удивительная вещь: античное сознание здесь больше всего предается удивлению по поводу необычайной близости нарисованного или слепленного к подлиннику. Наибольший восторг вызывают так нарисованные коровы, что к ним могут подходить телята, чтобы их сосать, или так нарисованные плоды, что к ним летят живые птицы, и т.д. Таким образом, античный вещевизм и телесность и здесь проявляется в полной мере. Меняется только содержание этого вещевизма. Но будет ли искусство толковаться магически, будет ли оно восхваляться за близость к подлиннику, — все это одинаково далеко от понимания искусства как именно искусства. И там и здесь оно на службе у вещей. Поэтому, вообще говоря, подлинное античное искусствоведение есть астрономия или ее часть (в противоположность новоевропейскому романтизму, где, наоборот, астрономия, как, например, у Шеллинга, оказывалась частью эстетики). Эстетика тут, в основе, есть мифология, а искусствоведение — астрономия.

Таково античное понятие искусства.

б)

Отсюда понятно и учение античных философов и эстетиков о структуре искусства.

По поводу логической структуры необходимо сказать, что в то время, как в отношении искусства она почти совсем отсутствует, у большинства античных мыслителей существует подробнейшая и богатейшая диалектика космоса. На долю же искусства как такового остается чисто формальная и техническая структура. Формализм и техницизм, а не логика и диалектика — вот что характерно для античных теорий искусства. Казалось бы, не может и в голову прийти, что тут дело в пластическом принципе. Но будем рассуждать так. Ценится прежде всего живое тело, значит, тело космоса и вообще всего реального, поэтому на первом плане — логика тела, диалектика космоса. Но возникает вопрос об искусстве как творчестве. Поскольку искусство создает вещи, оно или мыслится как ремесло (по-гречески ремесло и искусство неразличимы даже терминологически), или оценивается весьма низко. И в том, и в другом случае единственной структурой искусства оказывается формалистически-техническое строение.

Преобладание пластической телесности накладывает ряд неизгладимых особенностей и на саму античную диалектику. Например, в отличие от немецкой диалектики здесь нет развитых понятий символа и личности, поскольку эти понятия не суть пластические; эта диалектика совершенно статична и антиисторична, так что даже социология является, например у Платона, частью астрономии, «идея» тут не есть личностная и духовно-индивидуальная категория, как у немецких идеалистов, а только тип, понятие, внешняя модель и образец; место фантазии занимают здесь (в связи с телесным онтологизмом эпохи) эманации из первоединой основы бытия (т.е. «фантазирует» здесь