представляет себе красоту именно в виде какого-то золотого дождя.
Когда мы встречаем Афродиту с ее постоянным эпитетом «золотая», то этот эпитет не обязательно понимать так, что тут перед нами статуя Афродиты из золота, или что сама Афродита имеет цвет золота, или драгоценна, как золото. Афродита есть красота, сама красота, сущность, идея, принцип красоты, бесконечная красота, в отличие от отдельных красивых предметов, которых очень много и которым свойственна красота только в той или иной, всегда конечной степени. Красота имеет вид золота. Она драгоценна, она блестит (красота у Гомера всегда «блестит»), она — материал для самых красивых и тонких вещей.
Мы привыкли различать вещь и значение — смысл, идею вещи. Но Гомер не различает этого в своей эстетике. Прекрасно у него то, что значит нечто, указывает на нечто; но это нечто есть оно же само. Красота значит именно то самое, что она есть. Потому-то в ней и нет разделения на сущность и явление. Она — абсолютное тождество одного и другого.
Однако формулируемый здесь принцип абсолютного тождества сущности и явления есть только первый пункт в нашем понимании образа Афины Паллады, облекающей своих героев красотой, как некоторого рода косметическим средством. Попробуем теперь формулировать все основное, с чем сравнивается отвлеченно-философская мысль в таком мифическом образе. Он не есть просто какая-то отвлеченная значимость. Он еще и пластичен, и мифичен, и внеличен (так как этого требует эпический стиль) и несет на себе вообще все особенности греческой мифологии. Западноевропейская философия противопоставляет внутреннее и внешнее. Гомеровское представление о красоте вполне исключает эту антитезу: то, что мы внешне видим в этом мире красоты, то и есть ее внутреннее; и видим мы внешне не что иное, как ее внутреннюю, сокровенную жизнь. Собственно в этом и для нас нет ничего необычного. Как бы мещанская мораль ни предписывала нам «не судить по наружности», мы, собственно говоря, только и делаем, что судим по наружности; да я и не знаю, как можно было бы поступать иначе. Всякий портрет, и живой и искусственный, конечно, всегда говорит сам за себя. И в гомеровском представлении красота, вне всякого сомнения, в этом смысле физиономична. Тут нет антитезы сознания и бытия. Те струящиеся лучи и потоки красоты, которыми облекает Афина Паллада своих героев, есть конечно, бытие, ибо они, прежде всего, есть, существуют. Но в том-то и заключается вся их суть, что они есть в то же самое время живое сознание, некая трепещущая душа, изнутри видимое тело сущности, некая одухотворенная материя; видеть их физически — это значит переживать их изнутри, как будто бы они были нашим собственным интимно-личным сознанием. С точки же зрения эстетики подобное понятие красоты у Гомера есть понятие эпическое. А эпическое оно потому, что является тем общим, которое вкладывается во все индивидуальное как бы сверху. Но так как красоту эту вкладывают в героев боги, а греческие боги есть не что иное, как обожествление, т.е. предельное обобщение все тех же материальных стихий, то красота эта, будучи божественной, в то же самое время совершенно материальна; совершенно телесна и физична.
Не поняв этого стихийного материализма гомеровской эстетики, невозможно понять и все прочие ее свойства: ее возвышенный, но в то же время наивный, а порою даже юмористический характер, ее антипсихологизм и пластику, ее традиционность и стандартность, ее надчеловечность и в то же время полную телесность.
И заметим, гомеровская красота, т.е. гомеровский принцип красоты, не есть субъективная идея, не объективный идеализм, а такая материя, которая одухотворена откуда-то извне, со стороны некого другого, более высокого принципа. Красота здесь просто самая обыкновенная материальная стихия, но не просто стихия, а еще и очень тонкая и светоносная, наподобие лучей солнца. Трудно сказать, какой западноевропейский ярлык можно было бы приклеить к такой эстетике. Ясно, что это и не субъективизм, и не объективизм, и не аллегоризм (потому что гомеровская красота указывает не на что-либо другое, существенно от нее отличное, а только на самое же себя), и не идеализм (потому что здесь совершенно нет никакого примата сознания над бытием). Эту эстетику можно называть как угодно, но нельзя забывать образа льющейся, текучей и лучистой сущности, его надо ставить в центре всей гомеровской эстетики.
7. Социально-историческая основа гомеровского представления о красоте
Красота у Гомера есть материально текучая сущность. Содержится ли тут какая-либо мифология? Несомненно, мифология здесь содержится, потому что эта текучая сущность красоты обрисована у Гомера как нечто живое и одушевленное и притом как орудие действия самих богов.
Но можно ли свести к мифологии подобного рода воззрения? Нет, нельзя. Ведь красота здесь достигла такой степени абстракции, что она уже далека от всякого антропоморфизма, от всякой персонификации и представляет собою некое материальное вещество (даже нечто вроде какой-то помады). Этот момент очевидным образом сближает гомеровское представление о красоте с досократовской натурфилософией, которая уже принципиально боролась с антропоморфизмом и вместо богов и демонов выдвигала материальные стихии. Когда досократовские натурфилософы говорят о своих элементах (земля, вода, воздух, огонь, эфир), они тоже по большей части не отличают категории сущности и явления, и каждый такой элемент тоже есть для них более или менее текучая сущность. Очевидно, гомеровские поэмы в своих поздних частях уже находятся под влиянием этой ранней греческой натурфилософии. Так, у Эмпедокла (В 98) эфир приравнивается воздуху и (В 71) вместе с прочими элементами участвует в образовании цветов и вообще форм вещей; у Филолая же (В 12) он облекает космос, состоящий из элементов. В такого рода натурфилософских текстах (сюда можно было бы прибавить многое, например, из Парменида — В 10, 11, Эмпедокла А 49, В 9) «эфир» мало чем отличается от гомеровской красоты.
Однако ранняя греческая натурфилософия, будучи продуктом развитого абстрактного мышления и антимифологизма, стала возможной лишь в период восходящего рабовладения, когда развязывается частная инициатива (в сравнении с родовым строем) и когда индивидуальное мышление получает свою самостоятельность и остроту. Рабовладение, взятое само по себе, конечно, тут не при чем. Однако для своего утверждения и развития оно вызвало к жизни конструктивно техническую мысль и стремление организационно переделать действительность вместо ее мифологического созерцания. А для этого и пришлось говорить о материальных стихиях, пусть живых, но уже не антропоморфных, состоящим и организованным из которых стал теперь мыслиться космос. Поэтому, если гомеровские поэмы завершают свое развитие в период перехода от первобытнообщинной формации к рабовладельческой, то изображенное у нас выше гомеровское представление о красоте относится к тем представлениям Гомера, которые дальше всего зашли в своем интеллектуальном развитии и начинали опираться уже на передовое и растущее в те времена классовое общество.
Эстетика Гомера уже характеризовалась автором в других трудах, повторять которые здесь было бы бессмысленно, но принимать во внимание их необходимо, так как иначе предлагаемый в настоящей книге очерк эстетики Гомера был бы неполным. Эстетике Гомера посвящен очерк в работе «Эстетическая терминология ранней греческой литературы (Эпос и лирика)» в «Ученых записках МГПИ им. В.И.Ленина», 1954, т. 83, стр. 139 — 183. Здесь выдвинуто 12 основных тезисов, рисующих эстетику Гомера как в ее наиболее общих чертах, так и включая те эстетические модификации, которых в данной работе мы не касаемся. Читатель может найти там характеристику объективного существования красоты у Гомера, ее материальности, слияния в ней родового и индивидуального, ее чудесности, сказочности и фантастичности, ее художественной мифологичности, тождественной с утилитарно-производственным применением, совмещение в ней элементов древнего строгого эпоса и новейшего пестрого. Автор также надеется, что читатель учтет эстетические выводы, сделанные в книге «Гомер» (М., 1960). Кроме общего учения о культурно-исторических напластованиях, там рассмотрены эстетические модификации художественных жанров, получивших свое полное развитие только в позднейшей античной литературе. Там же рассматриваются такие важные категории, как трагическое, комическое, ироническое и т.д.
4. Исторические и библиографические дополнения к Гомеру
Эстетику Гомера невозможно рассматривать, не учитывая той огромной исторической, археологической и филологической работы, которая в настоящее время проводится в мировой науке. Это тем более важно, что исторические процессы, нашедшие отражение в эстетике Гомера, как раз в настоящее время выдвигаются на первый план и выдвигаются настолько интенсивно, что изображение Гомера в виде неподвижного целого в настоящее время является чем-то безусловно устаревшим и недопустимым. В советском литературоведении имеются работы, более или менее отражающие современное гомероведение; и их, прежде всего, надо иметь в виду тем, кто хотел бы понять эстетику Гомера в плане исторического развития. Это — Н.Л.Сахарный. Илиада. Разыскания в области смысла и стиля гомеровской поэмы. Архангельск, 1957 (имеется рецензия А.А.Тахо-Годи. «Вестник древней истории», 1959, ? 3, стр. 176 — 181). Далее — Б.В.Казанский. Нынешнее состояние гомеровского вопроса (Классическая филология. Сборн. докладов конференции в мае 1956 г., стр. 3 — 23). Работа эта содержит много новых сведений вместе с критикой некоторых зарубежных трудов последних десятилетий. Весьма основательно анализируется известный труд У.Виламовица-Меллендорфа «Илиада и Гомер» (1916, 1920). Крупнейший представитель классической филологии Виламовиц, очень сложный в своих воззрениях на Гомера, тем не менее в указанной книге стоит на резко аналитической позиции, комбинируя «Пра-Илиаду» из отдельных песен и приписывая самому Гомеру только I п. (о ссоре царей) и ХIV п. (о свидании Зевса и Геры). Эта «Пра-Илиада», по Виламовицу, еще расширялась несколько раз, так что здесь работали, по крайней мере, пять поэтов. Б.В.Казанский весьма удачно критикует такой механистический подход к «Илиаде», не свойственный даже самому Виламовицу в его других работах. Трудно представить, что разные авторы объединяли в одно целое не имеющие самостоятельного значения и якобы бывшие вне «Илиады» такие эпизоды, как «Описание щита Ахилла», «Посещение Нестором Патрокла» и «Встреча Диомеда с Главком» или «Поединок Гектора с Аяксом» (стр. 6 — 15). Б.В.Казанский высоко оценивает построение N.Pestalozzi. Die Achilleis als Quelle der Ilias, 1945, где этот исследователь удачно рассматривает «Эфиопиду» как предмет подражания в «Илиаде», давшей гораздо более драматическую и поэтическую переработку старого мифа о гибели Ахилла (стр. 18 — 21). В работе M.Riemschneider. Homer. Entwicklung und Stil, 1952, Б.В.Казанский находит удачное совмещение аналитического и синтетического подхода к Гомеру, поскольку эта исследовательница приписывает различные изменения в «Илиаде», самому же Гомеру, работавшему над поэмой в течение всей своей жизни (стр. 21 сл.). Работу Б.В.Казанского всякий любитель и знаток Гомера прочтет с большим удовлетворением уже по одному тому, что Б.В.Казанский прекрасно понимает переход в нынешней науке от раздробления Гомера к Гомеру единому и цельному. Необходимо указать также на книгу А.Ф.Лосева «Гомер», М., 1960, где последовательно проводится теория исторических напластований у Гомера
